Art or Consequences

Desde el día uno de noviembre estoy inmerso en uno de esos proyectos absurdos en los que caigo de tiempo en tiempo. También estoy sometido a él; estoy a sus órdenes. Voy a estar todo el mes en un tren, viajando 13 horas diarias, cruzando el norte de España cada día.

Se trata de una doble exposición, en Trinta en Santiago de Compostela y en ethall en Barcelona, con un rodaje y una especie de performance – aunque siento como si esta palabra dignificara una actividad que, sobre todo, es ridícula-. El conjunto se llama “Commuting Time”. Aquí está la nota de prensa de Galería Trinta, donde se explica el asunto con detalle.

“Commuting Time”, o “Cum Tempore”, “C.T.” es una obra de carácter performático que sucede simultáneamente en dos galerías. Durante todo el mes de noviembre se registra en video una conversación entre dos personas, en treinta tomas, conforme al recurso cinematográfico del plano-contraplano. La peculiaridad de esta grabación es que cada toma está realizada en dos ciudades distintas, Barcelona y Santiago de Compostela, alternadamente y 24 horas después. En el medio del plano, asistiendo a la conversación, se encuentra siempre el artista, lo que le obliga a desplazarse cada día físicamente entre esas dos ciudades, un viaje en tren de unas 13 horas que cubre una distancia de 900 kilómetros.

Es decir, mientras el visitante observa esta obra en la galería Trinta/ethall, el artista, con casi total seguridad, o se le está aproximando, o se está alejando él.

Se trata de una operación esencialmente técnica, de una experiencia extremadamente artificial. Para el artista requiere una preparación y disposición de ánimo parecida a la de un viaje espacial, en cuanto a los largos desplazamientos, los objetivos de la misión, las condiciones físicas y psíquicas de los participantes. ¿Cómo mantener una dieta equilibrada, o una buena forma física en esas condiciones de ingravidez?, ¿qué experimentos realizar durante el viaje?, ¿cómo desarrollar las actividades extravehiculares, del tren a la galería y al hotel, del hotel al tren de nuevo en la mañana?, ¿cómo hacer frente las tareas de grabación en las dos estaciones espaciales, en Barcelona y en Santiago? Es necesario ajustar todos los parámetros simultáneamente, coordinar a los actores y a los técnicos, entre ellos y con el artista: sumisión completa a los mecanismos y sus tiempos, un gran esfuerzo de coordinación y sincronicidad, pasivo y activo.

Y total, ¿para qué? La intención, expresada con determinación mediante actos y palabras, es que el video resultante no se distinga del que se obtendría rodando todas las tomas en la misma habitación y en una sola tarde. Es un objetivo que se puede calificar de absurdo conforme a muchos criterios. ¿Pesará más la conversación, a causa de esta cláusula oculta?

Aunque para el espectador no haya diferencia, la obra, sin duda va a tener un efecto en el artista, por este derroche ilógico repetido, de tiempo, de dinero, de energía, por esta serie exhaustiva de actos insignificantes. Su vida este mes se vuelve una constatación de que, sólo en la medida en la que se destruye el tiempo -el tiempo personal, el que le queda de vida-, el arte y la vida —el arte y la muerte— se vuelven equivalentes.

Trinta.net

Since the first of November I have been immersed in one of those absurd projects into which I fall from time to time. I am also subject to him; I am at his command.I’m going to spend the whole month on a train, travelling 13 hours a day, crossing the north of Spain every day.It’s a double exhibition, at Trinta in Santiago de Compostela and at ethall in Barcelona, with a film shooting and a kind of performance – although I feel as if this word dignifies an activity that, above all, is ridiculous. The whole thing is called «Commuting Time». Here is the press release from Galería Trinta, where the matter is explained in detail.

«Commuting Time», or «Cum Tempore», «C.T.» is a performative work that takes place simultaneously in two galleries. During the whole month of November, a conversation between two people is recorded on video, in thirty takes, using the cinematographic device of the shot-reverse-shot. The peculiarity of this recording is that each shot is taken alternately in two different cities, Barcelona and Santiago de Compostela, and 24 hours later. In the middle of the shot, attending the conversation, is always the artist, which obliges him to physically travel between these two cities every day, a train journey of some 13 hours covering a distance of 900 kilometres.

In other words, while the visitor is looking at this work in the Trinta/ethall gallery, the artist is almost certainly either approaching him or moving away from him.

This is an essentially technical operation, an extremely artificial experience. For the artist it requires a preparation and a state of mind similar to that of a space journey, in terms of the long travelling, the objectives of the mission, the physical and psychological conditions of the participants: how to maintain a balanced diet, or a good physical shape in these weightless conditions, what experiments to carry out during the journey, how to develop the extra-vehicular activities, from the train to the gallery and the hotel, from the hotel to the train again in the morning, how to cope with the recording tasks in the two space stations, in Barcelona and in Santiago, how to adjust all the parameters at the same time, and how to make the filming in the two space stations, in Barcelona and in Santiago? It is necessary to fine-tune all the parameters simultaneously, to coordinate the actors and the technicians, between them and with the artist: complete submission to the mechanisms and their times, a great effort of management and synchronicity, passive and active.

And all in all, what for? The intention, expressed with determination through actions and words, is that the resulting video is indistinguishable from the one that would be obtained by filming all the shots in the same room and in a single afternoon. It is an objective that can be described as absurd according to many criteria. Will the conversation be heavier because of this hidden clause?

Even if it makes no difference to the spectator, the work will undoubtedly have an effect on the artist, because of this repeated illogical waste of time, money, energy, because of this exhaustive series of insignificant acts. His life this month becomes a realisation that, only to the extent that time is destroyed – personal time, the time he has left to live, art and life – art and death – become equivalent.

www.trinta.net

Narrow Mind: I have started a small publishing project for unpublishable books, first my own, but hopefully soon also those of other authors. The publishing house’s criterion is that the texts are either unpalatable to the public or annoy them enough to discourage their publication. I will report on the first two volumes in a few days.
*It is necessary to point out that the narrow mind is that of the publisher, not that of the public which is always as wide as a large well.
www.narrowmind.eu

Narrow Mind, mente estrecha: he empezado un pequeño proyecto editorial para libros impublicables, primero los míos propios, pero espero que pronto también los de otros autores y autoras. El criterio de la editorial es que los textos le traigan al público sin cuidado, o le molesten los suficiente para desaconsejar su publicación. Dentro de unos días informaré sobre los dos primeros volúmenes.
*es necesario puntualizar que la mente estrecha es la de la editorial, no la del público que es siempre ancha como un gran pozo.
www.narrowmind.eu

Bertrand Russell’s Induction Problem

It contains English Subtitles.

La nitidez de este punto es ilustrada por un ejemplo algo truculento atribuido a Bertrand Russell. Cuenta que un pavo descubrió en su primera mañana en la granja que le daban comida a las 9. Después de ver repetida la experiencia diariamente durante semanas, el pavo creyó que podía seguramente sacar la conclusión «Siempre como a las 9 de la mañana». Pero, ¡ay! se demostró de manera indudable que esta conclusión era falsa cuando, la víspera de la Navidad, en vez de darle la comida le cortaron el cuello. El razonamiento del pavo le condujo desde un número de observaciones verdaderas a una conclusión falsa, lo que indica claramente la invalidez del razonamiento desde el punto de vista lógico.” Alan Chalmers

This straightforward point is illustrated by a somewhat gruesome example attributed to Bertrand Russell. It concerns a turkey who noted on his first morning at the turkey farm that he was fed at 9 am. After this experience had been repeated daily for several weeks the turkey felt safe in drawing the conclusion «I am always fed at 9 am». Alas, this conclusion was shown to be false in no uncertain manner when, on Christmas eve, instead of being fed, the turkey’s throat was cut. The turkey’s argument led it from a number of true observations to a false conclusion, clearly indicating the invalidity of the argument from a logical point of view. Alan Chalmers

para una distribución más justa del turismo en el mundo

Resulta enormemente esperanzador y reconfortante observar los nobles esfuerzos que hacen muchas personas en todo el planeta para suministrar a sus semejantes alimentos sanos, producidos de forma sostenible, a través del comercio justo, con valor cultural y que han sido criados y cultivados cerca del lugar donde se consumen.

Dada la triste circunstancia de que los servicios que estos negocios ofrecen tienen necesariamente un precio más elevado que los de otros establecimientos sin escrúpulos, esta actividad económica no puede mantenerse si cuenta como clientes, en exclusiva, con sus convecinos más pudientes y ha de abrirse también, lógicamente, a los pudientes de otros barrios, ciudades, o países que están de visita en su localidad.

¡Qué ironía del destino es que quienes tanto esfuerzo y entusiasmo ponen en limitar los ingredientes de su cocina a productos slow food y kilómetro cero acaben trabajando para comensales que vienen desde lugares remotos en medios de transporte velocísimos!

Una solución para compensar esta paradoja podría consistir en exigir el certificado de empadronamiento a los clientes, y rechazar servir a aquellos que vienen de fuera. Pero ¿qué establecimiento alcanzaría las ventas necesarias para mantener ese régimen? Probablemente cerrarían todos los restaurantes que no estuvieran situados en localidades ricas o muy concienciadas (y que mantuvieran, todavía, la cercanía con los productores).

Otra solución consistiría en establecer los precios de los platos de forma dinámica, es decir, que quedaran definidos por una fórmula uno de cuyos factores fuera el número de kilómetros desde el lugar de empadronamiento del cliente hasta la localización del restaurante: cuantos más kilómetros hubieran recorrido para ir a cenar, más deberían pagar por la cuenta. Éste es, ciertamente, un procedimiento que responde a un modelo clásico capitalista, por el que sólo pueden viajar, comer bien, y sentirse exclusivos los ricos, sean de donde sean.

La alternativa más justa que se me ocurre (aún sin alcanzar el grado de perfección de otras propuestas de este blog) es crear una nueva clasificación de los establecimientos Slow Food y Kilómetro cero, que los divida en varios grupos:
– A, los que sólo aceptan comensales de su barrio, estrictamente kilómetro cero.
– B, los que aceptan también de su ciudad.
– C, aquellos que aceptan todos los clientes que viajen desde su mismo país.
– D, aquellos que aceptan clientes de cualquier lugar de su continente.
– E, los que no hacen ascos a ningún cliente, venga de donde venga, como lo son ahora todos.
Aquellos que viajen desde lejos serían condenados simbólicamente por las plataformas concienciadas, en alguna medida, y obligados a comer en sus viajes sólo fast food.

Porque la solución definitiva y sin atender a compromisos —es decir, que cada uno coma en su casa y únicamente los productos que pueda cultivar en su jardín—, parece, por el momento, imposible de defender en ningún foro, y cuanto menos de implementarla a nivel global.

A Modest Proposal

for a fairer distribution of tourism in the world

It is enormously encouraging and comforting to see the noble efforts of many people around the world to provide their fellow human beings with healthy, sustainably produced, fair trade and culturally valuable food that has been raised and grown close to where it is consumed.

Given the sad circumstance that the services these businesses offer are necessarily more expensive than those of other unscrupulous establishments, this economic activity cannot be sustained if it has as its clients, exclusively, its wealthiest neighbours and must also open up, logically, to the wealthy from other neighbourhoods, cities, or countries who are visiting their area.

What irony of fate is it that those who put so much effort and enthusiasm into limiting the ingredients of their cuisine to slow food and zero-kilometre products end up working for diners who come from remote places in extreme fast means of transport?

One solution to compensate for this paradox could be to require a certificate of census registration from customers, and to refuse to serve those who come from abroad. But which establishment would achieve the sales necessary to maintain such a regime? Probably all restaurants that are not located in wealthy or highly militant areas (and that are still close to the producers) would close down soon.

Another solution would be to set the prices of dishes dynamically, i.e. to define them by a formula, one of the factors of which would be the number of kilometres from the customer’s place of residence to the location of the restaurant: the more kilometres they had travelled to dine, the more they would have to pay for the meal. This is certainly a procedure that responds to a classic capitalist model, whereby only the rich can travel, eat well, and feel exclusive, wherever they are from.

The fairest alternative I can think of (even without reaching the degree of perfection of other proposals in this blog) is to create a new classification of Slow Food and Zero-Kilometre establishments, dividing them into various groups:

• A, those that only accept diners from their neighbourhood, strictly zero-kilometre.
• B, those that also accept diners from their town.
• C, those that accept all customers travelling from the same country.
• D, those who accept customers from anywhere on their continent.
• E, those they don’t turn their nose up at any customer, wherever they come from, as are all restaurants now.
  

Those travelling from far away would be symbolically condemned by the planet-minded platforms, to some extent, and forced to eat only fast food on their journeys.

Because the ultimate, uncompromising solution – i.e. that everyone eats at home and only eats what they can grow in their own garden – seems, for the moment, impossible to defend in any forum, let alone implement it on a global scale.

para mejorar la vida de los individuos y el funcionamiento de las instituciones (Mortui Docent Vivos)

Aquellos que, como yo, no han disfrutado nunca de un sueldo, ni de un trabajo fijo, ni de mucha certeza en la valía de sus conocimientos o realizaciones, se sienten a menudo en situación de agravio comparativo con esos otros que trabajan en instituciones, y tienen contratos, y convenios colectivos y sindicatos que les asisten. Estas seguridades que la sociedad ofrece a algunos individuos suscitan en ellos, en ocasiones, la creencia de que su destino está fijado y de que controlan los parámetros de la vida. Esto puede llegar a deformar su sentido de realidad hasta el punto de provocarles la ilusión de que siempre van a poder llegar a final de mes, de estar seguros de ello incluso hasta el día de su muerte.

Es por estas circunstancias, y por otros muchos motivos adicionales, que propongo la creación de un programa de “cadáveres en residencia”. Los cuerpos de personas recién fallecidas que se hubieran ofrecido, en vida, a participar en el programa, a rendir este último servicio a la sociedad, ocuparían por un par de días una mesa de despacho en una oficina en la que otras personas se afanen en sus labores cotidianas. Podrían así servirles de recordatorio de que su vida es fugaz, de que los logros humanos no tienen trascendencia alguna y de que vanidad de vanidades es todo vanidad. El caso más parecido a un programa de estas características se da en las facultades de medicina, donde los estudiantes viven en presencia casi constante de cadáveres y quizá sea esa la causa por la que los profesionales de la sanidad se enfrentan de una forma más natural al hecho de su propia desaparición.

El programa de “cadáveres en residencia” sería como una actualización de la costumbre de los antiguos romanos por la que, cuando un general desfilaba victorioso por las calles de Roma, un siervo tras él se encargaba de susurrarle al oído las palabras memento mori, recuerda que eres mortal. En la actualidad, cualquiera con un trabajo fijo acusa una tendencia constante a sentirse como un general victorioso, frente a gran parte de la sociedad y cuando menos en lo que se refiere a este aspecto, el de la vanidad.

A modest proposal

to improve the lives of individuals and the functioning of institutions (Mortui Docent Vivos)

Those who, like me, have never enjoyed a salary, or a steady job, or much certainty in the worth of their knowledge or achievements, often feel they are at a disadvantage compared to those others who work in institutions and have contracts, and collective agreements and trade unions to assist them. These securities that society offers to some individuals sometimes lead them to believe that their destiny is fixed and that they control the parameters of life. This can distort their sense of reality to the point of giving them the illusion that they will always be able to make ends meet, that they will be sure of this even until the very day they will not meet again.

It is for these circumstances, and for many additional reasons, that I propose the creation of a «corpses in residence» programme. The bodies of recently deceased persons who have volunteered, during their lifetime, to participate in the programme, to render this last service to society, would occupy for a couple of days a desk in an office where other people go about their daily work. They could thus serve as a reminder that their lives are fleeting, that human achievements have no transcendence and that vanity of vanities is all vanity. The closest case to such a programme is in medical schools, where students live in the almost constant presence of corpses, and perhaps this is why health professionals are more naturally confronted with the fact of their own demise.

The «corpses in residence» programme would be like an update of the ancient Roman custom whereby, when a general marched victoriously through the streets of Rome, a servant behind him would whisper in his ear the words memento mori, remember that you are mortal. Nowadays, anyone with a steady job has a constant tendency to feel like a victorious general, in the face of much of society and at least in this aspect of vanity.

para mejorar la vida de los individuos y el funcionamiento de las instituciones (amigos).

Los padres se mueren, y los hermanos se mueren. Hay que irse preparando toda la vida para esos momentos que van a llegar. Hasta los hijos se mueren a veces, en la guerra, y se lloran doblemente, por el desorden que eso supone, el desafío al avance cordial de las generaciones. Pero los amigos… no se habla mucho de ello. Quizá porque mueren, en muchos casos, cuando uno es mayor, y ya los ha agotado, porque no se hacen amigos a partir de una cierta edad, o quizá se mueren cuando uno ya está demasiado preocupado con la muerte propia.

El caso es que se van apagando como las luces de escalera de una vivienda social que nadie repone; te van dejando solo, a oscuras —a menos que uno se vaya antes—. Lo peor de que los amigos se mueran, después del dolor por la pérdida y todo lo que la acompaña, es que, al contrario de lo que sucede con los familiares que fallecen, uno no posee ningún derecho sobre el pésame, ningún documento que certifique lo que a uno le duele la pérdida, ninguna prueba de que sea una pérdida. La amistad no es computable más que en esa intimidad que se disuelve en el aire cuando una de las dos partes la abandona.

Por eso se me ocurre la posibilidad de crear un registro oficial de amigos, una institución en la que quede constancia de la unión y que sirva a todos para entender el hecho de que, en esas circunstancias, a uno se le ha arrancado una parte importante de su ser, que se le ha arrebatado ahí una sección compartida de su pasado. Cuando muere alguien querido uno está tan débil que hasta un reconocimiento absurdo como este ayuda a pasar el trago.

Dos amigos que se acepten como tales se desplazarían al lugar del registro y expondrían ante el funcionario correspondiente el sentimiento que tienen el uno por el otro. El funcionario tomaría nota y lo archivaría. El acto se podría desarrollar, en alguna medida, como se celebra una boda, o un bautizo, con esa alegría y disipación. La inscripción en el registro habría de ser presencial, para demostrar que la intención es real, para que los amigos se miren a los ojos mientras se declaran, para que el acontecimiento tenga la proporción justa de emotividad. También debería ser aportada una pequeña suma por cada uno de los amigos: si el acuerdo de amistad se rescindiera, el dinero se devolvería a las partes (una vez sustraídos los gastos de administración) con el propósito de incentivar así el mantenimiento actualizado del registro, y que hubiera las menos inscripciones posibles de amigos que consten como vigentes únicamente por olvido, por dejadez o por evitar ese momento en el que hay que enfrentar el hecho de que la amistad se ha desvanecido. Así las certificaciones no serían vigentes ad infinitum excepto en los casos en los que la amistad existiera firme hasta la muerte de uno de los contrayentes.

A Modest Proposal

to improve the lives of individuals and the functioning of institutions (friends).

Parents die, and siblings die. You have to prepare yourself all your life for these moments that shall come. Even children sometimes die, in war, and they are doubly mourned, because of the disorder that this entails, the challenge to the cordial progress of the generations. But friends… we don’t talk about them much. Perhaps because they die, in many cases, when one is older, and one has already exhausted them, because one does not make new friends after a certain age, or perhaps they die when one is already too preoccupied with one’s own death.

The fact is that they fade away like staircase lights in a social housing unit that nobody replaces; they leave you alone, in the dark -unless you leave first. The worst thing about friends dying, besides the pain of the loss and all that goes with it, is that, unlike what happens with relatives who die, you have no right of condolence, no document that certifies how much the loss hurts you, no proof that it is a loss. Friendship is only computable in that intimacy that dissolves into thin air when one of the two parties abandons it.

That is why I am thinking of the possibility of creating an official register of friends, an institution in which the union is recorded and which will help everyone to understand the fact that, in these circumstances, an important part of one’s being has been torn away, that a shared section of one’s past has been taken away from one. When someone dear to you dies, you are so weak that even an absurd acknowledgement like this helps you get through it.

Two friends who accept each other as friends would go to the place of registration and tell the official how they feel about each other. The official would make a note of it and file it. The event could be carried out, to some extent, like a wedding or a christening, with such joy and dissipation. The registration would have to be in person, to show that the intention is real, so that the friends look each other in the eye as they declare themselves, so that the event has the right proportion of emotionality. A small sum should also be contributed by each of the friends: if the friendship agreement is terminated, the money would be returned to the parties (after subtracting administration costs) in order to provide an incentive to keep the register up to date. That way there would be as few active registrations of friends as possible only due to forgetfulness, neglect, or in order to avoid that moment when one has to face the fact that the friendship has faded out. Thus the certifications would not be valid ad infinitum except in cases where the friendship was firm until the death of one of the contracting parties.

This is a call for artists and art lovers who want to collaborate on a publishing project for the celebration of art: The Twelve Volumes of the Year of Art.

A few months ago, dismantling what was once the family home, I found a collection of books published in 1882 entitled «The Christian Year». There are twelve carefully edited volumes. Each book corresponds to a month of the year and inside it has pages dedicated to each day of the month. In each daily section there is the saint of the day, the martyrology, the readings appropriate for that particular day and so on. The pious Christian had in them a spiritual reference index that kept him in close contact with his beliefs, which helped him to keep his Christianity in mind throughout his life.

I am interested in exploring the possibilities of putting together such a collection of books, but for the use of those who live the art intensely. It would serve to renew the sense of artistic practice on a daily basis, to offer the reader encouragement and ideas, a companion that is always there, a pious book.

With this call I am looking for anyone who might be willing to help in the collection, selection and editing of the contents of these books. It remains to be decided what the reader will find each day in its pages, but the task of editing the work is likely to be enormous: contributors may propose sections, edit texts, collect data or suggest new ideas and possibilities. If such people exist, they can contact me in private conversation, to see how collaboration can be established.

This project is so ambitious that it has no ambition to begin with. If a few friends sign up for a first collaboration and a pleasant and fruitful exchange is established, a lot will have already been done, and nothing will have been achieved yet.

Esto es un llamamiento para artistas y amantes del arte que quieran colaborar en un proyecto editorial para la celebración del arte: Los doce volúmenes del Año Artístico.

Hace unos meses, desmontando la que fue casa familiar, encontré una colección de libros publicados en el año 1882 que tiene por título “El Año Cristiano”. Son doce volúmenes editados con cuidado. Cada libro corresponde a un mes del año y en su interior tiene unas páginas dedicadas a cada día del mes. En cada sección diaria aparece el santo del día, el martiriologio, las lecturas piadosas apropiadas para ese día en concreto, etcétera. El cristiano piadoso tenía en ellos un índice de referencia espiritual que le mantenía en estrecho contacto con sus creencias, que le ayudaba a tener presente su condición de cristiano a lo largo de su vida.

Tengo interés en explorar las posibilidades de componer una colección de libros semejante, pero para el uso de quienes viven intensamente el arte. Que sirva para renovar diariamente el sentido de la práctica artística, que ofrezca al lector ánimos e ideas, un compañero que esté siempre ahí, un libro piadoso.

Con este llamamiento busco quien pueda querer ayudar en la recolección, selección y edición del contenido de estos libros. Está por decidir lo que el lector encontrará cada día en sus páginas, pero probablemente el trabajo de editar la obra sea ingente: los colaboradores podrán proponer secciones, editar textos, recoger datos o sugerir nuevas ideas y posibilidades. Si tales personas existen, pueden ponerse en contacto conmigo en conversación privada, para ver la forma en la que pueda establecerse la colaboración.

Este proyecto es tan ambicioso que no tiene ninguna ambición de partida. Si algunos amigos se apuntan a una primera colaboración y se establece un agradable y fructífero intercambio, se habrá hecho ya mucho, y no se habrá hecho nada todavía.

Nos unimos a las celebraciones de los cuarenta años de existencia de esa feria de arte que hay en Madrid.

Es heroico que esa feria de arte de Madrid haya podido mantenerse, en la máxima tensión, durante tanto tiempo. A lo largo de los años, en repetidas ocasiones, más de cuarenta voces la han acusado de ser un evento despiadadamente comercial, sin alma. Pero los responsables de la feria siempre la defienden, con palabras y con hechos, con programas de conferencias y secciones experimentales, con la demostración de un largo recorrido de acciones en apoyo de la cultura. Entonces vienen otras voces que se quejan de que esos actos son mediocres, que en ellos sólo se habla de coleccionismo, que la experimentación es puramente comercial, que no ayudan a la cultura, que son una tapadera. A eso la feria aduce que los que así hablan son unos ingenuos: «¿qué esperabais, de una feria de arte? Se trata de vender, de crear un mercado del arte». Entonces otros se apresuran a volver a la carga, diciendo que, para ser una feria, no se venden in pitos ni flautas, que no hay coleccionismo, que todo es dinero público, y los responsables aducen entonces que no es una feria, que es un fenómeno social. Y así, siempre en tensión. Matemáticamente, esa feria que hay en Madrid es un enigma, porque es medio empresa comercial, medio acontecimiento cultural, medio universidad efímera, medio centro de reunión social, medio evento mediático, medio espectáculo para las masas. ¿Cómo es posible que todos esos medios no den un entero, que todos juntos sumen cero? La tensión nunca se relaja, y de la feria nunca sale una flecha.

Durante cuarenta años el arte de Madrid ha estado expuesto a los efectos de su feria de arte. Su andadura se había iniciado después de cuarenta años de dictadura… ¿será por eso por lo que el programa de cuarenta voces que celebran la longevidad de esta feria de Madrid se llama «Double Exposure»? No es posible. Seguramente sea porque todo lo bueno de la feria ahora lo volvemos a experimentar gracias a las voces que lo re-exponen. Las cuarenta voces cantan un coro de elogios, unas con voz grave y otras con voz atiplada, en contrapunto y en armonía, pero siempre de forma elogiosa, mítica, realista y soñadora a la vez.

La feria es un acto bonito de cultura y educación. Es un acontecimiento alegre, que sucede de forma natural y cordial. En ella disfrutan los artistas, los comisarios, y los galeristas. En ella disfruta el público, hasta los más peques disfrutan. Disfruta sobre todo esa parte del público que colecciona obras de arte, porque ama al arte, porque ama a los artistas y a esa feria de Madrid. Ama el arte casi tanto como al dinero, y por eso se deshace de una parte de él para conseguir llevarse a casa algo de arte.

Sería bueno, dadas todas estas condiciones excepcionales, que se vendieran allí obras de arte. En las primeras ediciones había algunas, pero enseguida empezaron a ser sustituidas por piezas. Tiene su razón de ser: las piezas son más sólidas, más fáciles de transportar, duran más y en mejores condiciones, tienen límites bien definidos… En resumen, es lo que piden los coleccionistas, que quieren invertir, y hay que atender a sus gustos, porque son lo que más disfrutan en la feria. De todas maneras, es una pena, porque igual esa feria de Madrid era un buen sitio para vender obras de arte. O quizá no.

Muchas de las voces pertenecen a comisarios, a curators o a curadores, dependiendo de la parte del mundo desde la que han venido a la feria, porque los hay que vienen de muy lejos. Han acudido a Madrid a menudo durante estos cuarenta años, y están muy agradecidos porque la feria les ha puesto en hoteles bonitos, un poco ruidosos, pero es para eso para lo que se viene a Madrid, al bullicio, y para ganarse un jornal. En Madrid siempre se han encontrado con amigos suyos, a los que llamaban «colegas» por pura amistad. Muchas de las voces pertenecen a estos invitados y podría parecer que a la hora de buscar voces que hablen de la feria han elegido las que salen de bocas que han recibido alimentos de su mano generosa, pero no, son voces de profesionales del arte, como corresponde a una feria profesional.

Los comisarios se mueven por la feria como pez en el agua, es decir, sin más consideración sobre el medio y las condiciones en las que nadan. El medio en que desarrollan su arte comisarial se aceptó en su día al por mayor, cuando entraron en la pecera, y ahora ya no hace falta ponerlo nunca más sobre la mesa. Pero dejemos ese tema, porque puede disgustar a las autoridades.

En la feria, los comisarios descubren artistas para sus exposiciones, y eso es bueno. También traen artistas de sus bienales y exposiciones internacionales, y eso es bueno. Traen a varios artistas por cortesía de la galería tal y a otros por cortesía de la galería cual. Es todo muy cortés. Y lo cortés no quita lo valiente.

En lo que se refiere a la selección de artistas, esa feria que hay en Madrid está firmemente construida sobre un principio claro e inalterable: «son todos los que están y están todos los que son». Todos son artistas que lo merecen, porque pertenecen a galerías de arte, pertenecen a la cortesía de las galerías –las voces también, como los artistas, son todas las que están y están todas las que son–. Eso lo sabe todo el que participa en esa feria de Madrid, lo reafirma en cada uno de sus actos, es una verdad a cuarenta voces. Por eso en la feria siempre se pueden ver las mejores piezas, seleccionadas de los artistas mejores, que están en las mejores galerías, es decir, aquellos que están en las galerías que tienen los mejores vendedores, galerías en las que los vendedores tienen acceso a los mejores coleccionistas: las mejores piezas de los artistas en las galerías donde los vendedores tienen más capacidad de presionar cortésmente a los compradores de las colecciones públicas y privadas, y de ejercer el poder, además, con menos escrúpulos, con más gracia y soltura.

No había nada en España cuando llegó esa feria de Madrid. Lo dicen todas las voces.

España era muy ignorante. En eso estamos todos de acuerdo. El público, antes de la feria de arte ésa de Madrid no sabía nada de arte contemporáneo. Cuando apareció la feria no había nada en España, como no había nada en Texas antes de que fueran las compañías petroleras. Las voces dicen: «España era un país atrasadísimo, y la feria hizo mucho para que el público se interesase por marcas buenas de zapatillas deportivas. España era muy ignorante y casi sólo se llevaban mocasines y alpargatas, en lugar de estos productos que nosotros representamos».

Ahora ya no, ya no tanto. Poco a poco va entrando en su mollera que comprar piezas no es algo elitista, que, si eres lo bastante listo y educado, también tú puedes comprar una pieza. Ahora ya los españoles entienden un poco lo que, con tanto esfuerzo y dedicación, Jaume Plensa pone a su disposición.

Las voces se alegran de que la demanda aumente y se lamentan de que todavía debería aumentar más. Insisten que, todavía a día de hoy, al público no le interesa el arte contemporáneo: hay mucha gente elegante en España, que dispone de dinero, y que NO son coleccionistas. ¿Cómo es eso posible? Hay poca cultura. Si comprasen piezas, tendrían más cultura, si tuvieran más cultura comprarían piezas. Bien. Hace falta más cultura. Pero tampoco demasiada, porque no vaya a ser que los millonarios españoles, los empresarios de marcas de ropa, los dueños de constructoras, dejen sus trabajos y se dediquen a pintar, a hacer esculturas, a escribir poesía o a estudiar literatura comparada. Entonces sí que harían un bien a la sociedad y a sí mismos, pero destruirían muchos puestos de trabajo en el sector del arte y en el de las sustancias estupefacientes.

Desde luego es mejor que se gasten el dinero en arte que en yates y en drogas. Es mejor comprar arte que pedir, es mejor pedir que robar. «Desde luego. Pero los hay que vienen a la feria en yate, ya drogados, y compran las piezas con dinero robado», dicen algunos. Puede que haya coleccionistas así, pero seguro que son excepciones y la mayoría de los ricos son coleccionistas, y los coleccionistas son gente honrada. Los ricos, en general, son gente honrada, aunque sean coleccionistas de arte.

En España no había nada cuando llegó esa feria de Madrid, si se hace caso a lo que dicen las voces. Pero luego, al poco, surgieron un montón de instituciones gracias a la feria, y todas las instituciones fueron allí. ¡Qué capacidad ha tenido esa feria de unir a todos los que quedaban! Todos estaban presentes. Han utilizado sabiamente el dinero de los contribuyentes para aumentar el patrimonio nacional de piezas, para cuidarlas y protegerlas, para que los españoles en conjunto, o los de cada comunidad, tuvieran más piezas, con las que disfrutar.

Entre los múltiples apoyos a la feria de todas las fuerzas vivas españolas se encuentra la Corona. La Corona siempre ha ido a donde ha hecho falta ayudar la cultura. El difunto rey Don Juan Carlos se paseaba por los pasillos rodeado de admiradores, y compraba piezas con su dinero, el suyo propio, que había ahorrado los años que había ido a veranear a África. Comprar en esa feria de Madrid es lo que hace la gente elegante y que dispone de dinero.

El público de Madrid, el del Estado Español y, en general, toda la red de profesionales del arte internacionales, están muy agradecidos a esa feria de Madrid. Los artistas del mercado nunca podrán agradecerle lo bastante a la feria, agradecen que les paguen tan bien por dedicarse en exclusiva a producir piezas, y así dejar de ser artistas y poder formar una familia.

Algunos iluminados dicen que hay otro arte en España que no está en esa feria…. ¡Que ocurrencia! Lo hubiera podido haber, quizá, si no hubiera existido esa feria de Madrid… pero de ninguna manera. El arte es lo que hay en esa feria de Madrid.

Menos mal que llegó la feria ¿Imaginas qué hubiera sido del arte contemporáneo en España, sin esa feria? No, claro, porque la ventaja con la que cuenta la feria es, en efecto, la imposibilidad de saber qué sería del arte español si otra opción mejor que la feria de Madrid hubiera sido elegida. Pero no había otra mejor opción, y para demostrarlo siempre se puede mirar a los pobres catalanes, que por pura inconsciencia perdieron la oportunidad de tener la feria de arte de Madrid en Barcelona –de ello da testimonio una de las voces–. ¿Qué arte tienen ahora, los pobres? En Barcelona lo más cercano a las piezas de Madrid son los teléfonos móviles.

Las voces son todas encomiables. Son voces que recuerdan, y agradecen todo lo que han aprendido en esa feria de Madrid. ¡Cuanto hemos aprendido todos con esa feria! Los comisarios aprenden mucho, de la misma manera que un empleado de supermercado aprende en qué pasillo está cada producto, cuál es su composición, el diseño del paquete y el proveedor. Un empleado ejemplar también aprende los productos que pueden complementar a los otros, para ofrecérselos al cliente o para mostrarlos en conjunto –pero eso es sólo en el caso de los empleados más creativos–. Por supuesto, lo que no se le escapa a ningún comisario es el precio de cada uno de los productos porque los más valiosos hay que ponerlos en el escaparate más cercano a la entrada. Ahora tras cuarenta años de ejercicio de la profesión en la feria de Madrid, con facilidad, cualquier comisario habitual de la feria podría llegar a ser jefe de planta de cualquier Corte Inglés.

Los artistas también han aprendido ahí históricamente a clasificar productos y a reponer las baldas, de manera que han sabido encontrar su nicho de mercado. Ahora sí que son productivos. En lugar de dedicarse al arte, a vivir su vida y su muerte, sin método ni disciplina, ahora hacen piezas que encajan en los huecos de la vida de sus coetáneos, y al alcance de sus bolsillos e inteligencias. Los artistas en la feria han aprendido mucho de psicología y sociología, aunque aplicada específicamente al sector de los ricos; aprenden a convertir sus obras poco a poco en piezas –piezas que, si no tuvieran este mercado, no harían, los muy vagos–. Ahora sí que trabajan, porque hay un instrumento para dar salida a su producción, y producen. Hay que hacer piezas para esa feria que ya se acerca, esa feria de Madrid. Y, sin embargo, el sector del arte español está triste porque no le hacen caso en el contexto internacional. Parece que a los extranjeros no les gusta la industria cultural, sólo el arte, y entonces no tenemos nada que ofrecerles, sólo piezas. La única industria cultural que les interesa a los extranjeros es la de las tapas, y la que ellos mismos producen en sus países. No la nuestra.

Los galeristas también han aprendido, sobre todo de camaradería y humildad. La organización de la feria de Madrid hace todo por los galeristas, porque sean felices y ganen dinero. Pone a todos en el lugar en la feria en el que más cómodos se van a encontrar, a cada uno en el suyo. Aun así, algunos galeristas sufren, porque están obligados a venir porque si no nadie les hace caso, y porque además pierden dinero en la feria. Pero eso les pasa sólo a los galeristas malos. Los galeristas buenos son miembros del comité, y están en los sitios más visibles y tienen acceso a descuentos y a ventas mejores a instituciones. Pero todos los galeristas son colegas y se tratan como buenos amigos. Los galeristas, por su parte, también hacen un ejercicio exquisito de educación para acomodar a los artistas, a cada uno lo suyo.

Los únicos que no aprenden nada en la feria son los coleccionistas, porque ya lo saben todo: paseando por los pasillos saben todo lo que les interesa, ya que lo aprendieron cuando pasearon por otros pasillos de otros comercios de otros productos de lujo.

Todos hemos estado allí. Todos hemos aprendido. Todos queremos que continúe, por supuesto. Todos. Y el aprendizaje es importante, pero las voces también destacan la manera en la que la feria ha influido en el arte: lo ha mejorado. Ha hecho que se entendiera mejor pero, sobre todo, lo ha agrandado. Por ejemplo, ha conseguido que la fotografía adquiriera el reconocimiento que merece, y el net art, que antes no se consideraban arte (eso lo sé gracias a que lo dice una de las voces). La ambición de la feria es hacer arte de la ortodoncia, porque los museos españoles no tienen artistas ortodoncistas, ninguna pieza de ortodoncia, nada de arte dentomaxilar. Se están organizando una serie de mesas redondas culturales, sobre el comisariado de ortodoncia y sobre cómo se debe coleccionar, por qué es tan importante hacerlo, preservarlo e invertir en ello.

La feria de Madrid también ha ampliado el mundo del arte en lo geográfico y todavía lo ampliará más. Lugares en los que no habían oído nunca hablar de Plensa ahora están plenamente integrados en el circuito de la alta cultura. El futuro de la feria hace pensar que el Congo pueda invertir en la feria de Madrid todo lo que se dejó Leopoldo. Que aporten a la feria de Madrid también algún artista original del país, uno que haya estudiado en Nueva York, en Cooper Union, por ejemplo. Las obras, cuidado, han de ser seleccionadas por comisarios de Madrid: de acuerdo que no sea arte español, pero que sea decidido por los comisarios españoles, que es casi lo mismo, dado el carácter independiente de esos comisarios. Dice una de las voces.

Resumiendo, la feria de Madrid es perfecta. El perfeccionamiento de la feria ha hecho que no haya ninguna obra de arte molesta, y que hayan desaparecido de ella todos los galeristas que tenían algún interés en el arte. Ahora es mucho más divertida, y genera pasiones, emociones intensas, como entrar en un local de apuestas callejero. El interés cultural de la feria es tan alto que, a veces, «hasta nos olvidamos para qué son las ferias. Es una suerte que a veces olvidamos que el objetivo de la feria es vender». Eso sucede a veces, con mucha autosugestión y ganas de pasárselo bien, dicen las voces. Pero lo normal es que se acuerden de vez en cuando:

• Hay que sacar a los mercaderes del templo.
• Un momento… la feria no es un templo.
• ¡Ah! Es verdad. Que los vuelvan a meter a todos.

Además, esa feria de Madrid es espectacular. En efecto, la palabra «intensidad» es la que mejor define la feria de Madrid. Es sensacional, y sensacionalista. Por eso son tan apreciadas las piezas que se vende ahí. Les gustan a los periodistas, sobre todo a los que les gusta mucho el arte algunos días seguidos al año. Como buque insignia del arte español, como portaviones del arte español, la feria absorbe toda la atención, todo el dinero, toda la actividad. Hay que entender que para las instituciones es muy cómodo porque en la feria pueden comprar de una vez todo lo que necesitan para el año, y la feria se lo lleva a casa sin un coste extra (si tienen Prime). Para los artistas y galeristas también es cómodo: con los periodistas, los políticos y las instituciones viviendo la feria con tanta intensidad, los galeristas y artistas quedan liberados y pueden dedicarse el resto del año a preparar las fallas del año siguiente.

Esta feria ha triunfado durante cuarenta años. Como feria, por sus altas ventas y la satisfacción de proveedores y usuarios finales. Como instrumento en una democracia, ya que en la feria las clases sociales quedan abolidas por unos días, todos juntos, sin favoritismos ni privilegios, todos están unidos en el disfrute de la comercialización del arte, en la celebración de la ceremonia de transustanciación por la que los ready-mades se convierten en dinero.

Dicen que la feria no tiene autocrítica. La tiene en abundancia, en forma de crítica institucional, en los stands, a muy buenos precios. El problema, por tanto, en todo caso, serían las críticas que les hacen otros, aunque todo tiene fácil solución. Porque la feria de Madrid, por ejemplo, tiene gran responsabilidad frente al medio ambiente. De acuerdo que las moquetas que la feria ha utilizado en estos cuarenta años podrían cubrir el suelo de todas las calles de Madrid, y con el plástico de burbujas se podría hacer un Christo Vladimirov desde Alcobendas a Fuenlabrada –grabados suyos a muy buen precio en la feria, por cierto–, pero el gasto de moqueta es necesario, porque si no, ¿cómo se ganarían la vida los artistas, sin la feria? Además, la feria es prácticamente «kilómetro cero», ya que sucede a menudo que un coleccionista ruso, por ejemplo, compre la obra de un artista ruso en una galería rusa, en la feria de Madrid. La hubiera podido comprar en la misma galería en Miami, en Basilea o en Moscú, donde estuvieron todos hace unas semanas –allí también tienen ferias, aunque no tan simpáticas como la de Madrid– pero el coleccionista la compra en Madrid porque es una feria más sostenible que las demás. De todas maneras, queda mucho por hacer, como dicen las voces: «la pandemia ha sido una gran lección y la feria, también, tiene que ponerse las pilas en salvar el planeta». Por ejemplo, hay una voz que viene de París, que a partir de ahora vendrá a la feria en tren, para ayudar a salvar el planeta. Y se va a reciclar la moqueta usada, se va a enviar a ferias más modestas.

También los serios empresarios del norte a veces critican la feria de Madrid, por el pequeño desorden que representa, porque se llega tarde y se vende poco, porque la gente trasnocha demasiado y se atiende a los coleccionistas con resaca, a la mañana siguiente. Pero están contentos de asistir, de encontrarse con gente, de las noches de juerga. Eso es lo que distingue a Madrid, lo que hace único a la feria de Madrid. Esta feria es la institución que nos conecta con el exterior, dice una voz.

Que quede constancia de que el buen estado del arte español no es mérito únicamente de la feria. Hemos contribuido todos. Y también ha hecho mucho por el éxito internacional la galerista que ha tenido más mano con instituciones y coleccionistas, durante décadas –a ella debemos, por ejemplo, la homogeneidad de las colecciones españolas–. También hay que reconocer la ayuda del mejor museo de los mejores museos del país, que es el buque insignia… no, que es jefe de escuadrilla del arte español, siempre en formación, conducido siempre con mano firme, sin que ninguna de las condiciones sociales, ni de las necesidades del arte, ni de los deseos de los artistas, le hayan hecho cambiar de rumbo. Pero elogios para éstos han de dejarse para más adelante, para cuando cumplan cuarenta años.