(Para quienes, al ver la obra de Violeta Mayoral, se han puesto a pensar, distraídamente, en su significado)
Instalación de Violeta Mayoral en etHALL
Quien pertenezca a la categoría que determina el título de este texto sabe que el video al que se refiere muestra en sucesión la cara de cuatro cantantes, que interpretan una pieza musical frente a la cámara, mentalmente, es decir, sin que salga sonido de sus gargantas ni se oiga música alguna. Cada interpretación dura unos tres minutos, el tiempo que se entiende que requiere pensar la pieza.
Por más que ese título reduzca mucho las posibilidades de difusión de este escrito -quizá solo competa a su autor y, en su justa medida, a la autora de la obra referida-, sin embargo no por ello voy a restringir el alcance de mis especulaciones, que cubrirán un área muy extensa. Si esta obra estuviera expuesta en uno de los hubs internacionales de la cultura, si mucha gente visitara constantemente la exposición, si muchos de ellos se detuvieran a observarla los trece minutos que dura el video, si la obra de Violeta Mayoral fuera estudiada profusamente como la de Shakespeare o la de Velázquez, quizá alguno de entre todos los espectadores recordaría, como yo mientras veía la obra, un pasaje del cuento corto de Arthur Conan Doyle La caja de cartón.
Ilustración de la revista The Strand Magazine, donde se publicó por primera vez La caja de cartón.
En él, el doctor Watson, tras abandonar la lectura de un periódico y comprobar que Sherlock Holmes está demasiado abstraído como para conversar, se pone a pensar distraídamente, hasta el momento en el que su compañero le interrumpe con una exclamación que parece fuera de contexto: «Está en lo cierto, Watson, me parece una manera muy absurda de saldar una disputa».
- ¡De lo más absurda!- exclamé, y de pronto, comprendiendo que Holmes se había hecho eco del pensamiento más íntimo de mi alma, me incorporé del sillón y le miré perplejo.- Recuerde usted que hace algún tiempo, cuando le leí el pasaje de uno de los relatos de Poe en el que un minucioso razonador sigue los pensamientos no expresados de su compañero, usted se sintió inclinado a tratar el asunto como un mero tour de force del autor. Al advertirle que yo solía hacer eso constantemente, usted se mostró incrédulo. Las apariencias del hombre expresan sus emociones y las suyas son sirvientes fieles.
A partir de ahí, Holmes explica cómo ha ido siguiendo el curso de los razonamientos encadenados de Watson, a partir del gesto del periódico, mediante la observación de su aspecto, sus muecas y, especialmente, sus ojos, hacia dónde miraba, qué muecas hacía, la parte del cuerpo que se tocaba, etcétera, hasta llegar a ese último pensamiento.
- En este momento asentí con usted y le dije que eso era absurdo, y me alegré al darme cuenta de que todas mis deducciones eran correctas.
- ¡Totalmente correctas! Y ahora que usted lo ha explicado todo, confieso que estoy tan maravillado como al principio.
Si uno fuera tan perspicaz y observador como Sherlock Holmes, quizá podría escuchar mentalmente la melodía que se interpreta en el video de Mayoral, mediante tan solo el examen de los, en la mayor parte de los casos, sutiles movimientos faciales de los intérpretes. Un primer gesto podría referirse a una nota concreta, un tono o melodía, y a partir de ahí todos los demás serían deducidos -o abducidos- en sucesión hasta acabar la pieza, reproducidos en el cerebro, al mismo ritmo que el intérprete. Las caras de los ejecutantes son muy expresivas y en efecto hay ciertos gestos interpretables incluso para quien no sabe mucho de músicas ni de gestos, ni de interpretaciones de músicas o de gestos: un aire general de concentración y de esfuerzo se aprecia a lo largo de todas las ejecuciones.
El psicólogo transaccional Eric Berne realizó un experimento a final del año 1945 consistente en entrevistar a cerca de 10.000 soldados, que pasaron por su consulta en sucesión durante cuatro meses por alrededor de 50 segundos cada uno, todos vestidos con la misma ropa militar, el mismo corte de pelo. Les hizo dos preguntas: «¿Está Ud. nervioso?» y «¿Alguna vez ha ido a un psiquiatra?». Durante este período el autor hizo un intento de predecir, a partir de la observación silenciosa del soldado, cómo respondería cada hombre las dos preguntas rutinarias en esa situación particular. Vio que esto podía hacerse con sorprendente exactitud y se preguntó cómo había logrado hacer esas predicciones, ya que no eran evidentes.
La interpretación correcta de los gestos, tanto en el experimento de Berne como en el caso del video -o en el pasaje de Conan Doyle- requiere un entrenamiento repetido en la observación. Hay que mirar con detenimiento cada gesto, para reparar en su significado. En una ocasión, para realizar una obra, Points of View (2008), doblé la voz de varios artistas intentando sincronizar mis palabras con el movimiento de sus labios y entendí muchas de sus expresiones de una forma que no hubiera podido sin ese estudio pormenorizado de tiempos y entonaciones. En concreto, al doblar a la artista americana Joan Jonas descubrí que una pausa en una frase que no me resultaba natural imitar, justo antes de citar el nombre de Goya, respondía al pudor que sentía la artista al compararse con ese artista famoso, una emoción que en el visionado habitual del video me hubiera pasado desapercibida.
Es seguro que, aunque el espectador no posea esa habilidad y no conozca la pieza que se interpreta -no sé qué melodía pasaba por las mentes de estos cantantes-, puede percibir claramente el arranque, ese paso de la calma a la tensión que marca el inicio, y después, la sensación de relax que llega cuando se supone que termina, y a la que sigue la salida de plano de uno de los intérpretes y, en los otros tres casos, una expresión neutra. En ese sentido, la relación entre el visitante y esta obra se parece un poco a la que los espectadores mantienen con 4′33″ de John Cage. El principio de esa pieza está marcado por la apertura de la tapa del piano y el final por el cierre de la tapa. Lo que sucede entre medias, según muchos autores, es el silencio, y según otros, los ruidos accidentales de la sala. En el video, los gestos rompen un silencio que, en el contexto conceptual de esta obra, equivaldría a una actitud completamente hierática, una en la que el ejercicio mental, en su pureza, no traspasase a la superficie física de los ejecutantes. El sonido de sus respiraciones, que se puede escuchar ocasionalmente, se encuentra en otra dimensión distinta.
A excepción del primero y del último gesto, se puede decir que todos los demás son inescrutables, indescifrables; están «sumergidos», se podría decir, y gracias a esta metáfora me atrevo a comparar la melodía silenciada con aquellos submarinos que abandonaban sus bases en la segunda guerra mundial y de los que el enemigo solo podía calcular la localización a partir de su puerto de salida y con una medición estricta del tiempo, imaginando en cada momento el punto correspondiente en la ruta más probable, una registro tentativo cuya exactitud no se confirmaba hasta que el submarino emergía de nuevo y era avistado. Si la secuencia es la del pensamiento o la de la melodía, serán el pensamiento más lógico y la nota más armónica, los que pueden dar pistas sobre la evolución de la pieza.
Todos los problemas que presentan los submarinos en combate, o en las películas del género, son de interpretación de signos, de la relación de lo que indican los instrumentos, el radar, el sonar, con lo que sucede en el exterior del buque, o bien de la imagen que el buque proyecta al exterior, mediante señuelos burbujas, y mensajes falsos o distorsionados, destinados a confundir a quienes le siguen. Y un aspecto significativo de esta obra se encuentra en esa incertidumbre:¿qué hay detrás de esas caras? ¿qué conexión existe entre esos gestos y la música? Un problema de traducción, pero sobre todo de interfaz, de la desconfianza a la que invita cualquier interfaz al que un espectador crítico ha privado de transparencia. Es decir, la obra presenta un interrogante sobre la técnica y la tecnología al que normalmente se enfrentan figuras técnicas como son los médicos o los detectives y, en algunos aspectos, también los artistas y los filósofos. Casi todas las reflexiones que apunto aquí pueden referirse al pensamiento de la tecnología y el interfaz.
The Soldier’s Tale, Then and Now 1998, tiene la misma duración, aproximadamente, que la obra de Mayoral
Una obra de Pierre Bismuth que comisarié en 2005 en una exposición sobre el efecto psicológico de las obras de arte, presenta un monitor en el que se ve a un hombre joven sentado en un sillón, concentrado en la música que escucha a través de auriculares. Junto al monitor hay otro sillón y otros auriculares. El espectador puede sentarse y seguir la música que se supone escuchaba el hombre en el momento de la grabación: L’histoire de soldat, de Igor Stravinsky. A pesar de que el hombre representado en las imágenes no hace ningún gesto, la sensación de intimidad con él que experimenta el visitante que se pone los auriculares es inquietante -como si compartieran los pensamientos, y se leyeran uno a otra la mente mediante la música-, más extraña si cabe cuando se sabe que uno la está viviendo en sincronía con la experiencia que ese hombre tuvo en el pasado, cuando se grabó el video. En este caso, muchos de los espectadores conocen la melodía y se trata, además, de un melodrama musical, y para seguir la secuencia que presenta la obra uno puede servirse tanto del ritmo de la música como de la melodía, las frases o la historia completa de la obra, que está basada en un cuento ruso. La obra de Bismuth parece proponer un procedimiento para conseguir esa intimidad contrario al de la de Mayoral, ya que aquí el gesto es nulo mientras que la información sonora es completa, incluso hasta el grado de saturación.
Porque además de entrenamiento para interpretar los gestos, esta sincronización requiere un cierto desprecio por los procesos lógicos, requiere un cierto dejarse llevar, arriesgarse, un componente principal del método de deducción de Sherlock Holmes, según afirman Thomas Sebeok and Jean Umiker-Sebeok en un libro en el que comparan al detective con Charles Sanders Peirce, el teórico de los signos y padre de la semiótica contemporánea (gracias a ese libro conocí ese cuento de Conan Doyle). Y así, en la extrañeza de esa intimidad participa también un cierto efecto de coerción: uno se siente un poco forzado a pensar que sus procesos mentales corren al compás de los del joven, de los de la música. Y esa misma subordinación se da con los cantantes y su música silenciosa, como si estuvieran ellos, y los espectadores, todos unidos en una misma narración, orando, hermanados por la repetición ceremonial de un mantra (instrumento mental) de los que usan las sectas religiosas para meditar, o para anular la individualidad al acompasar las conexiones sinápticas de todos los cerebros -o coreando en las manifestaciones las consignas establecidas por la propaganda-. Por otro lado, también hace pensar en el sentimiento de comunidad que debió existir en las sociedades orales anteriores a la escritura, en las que los relatos míticos, al pronunciarse en voz alta, se repasaban al mismo tiempo una y otra vez en las mentes de muchos que los conocían o estaban aprendiéndolos con el propósito de trasmitirlos a sus sucesores. Cuando alguien dice «Con cien cañones por banda», es posible que en la mente de muchas personas de mi generación aparezca poco después la fórmula «del uno al otro confín». Me pregunto si la experiencia de este video es parecida para quien conoce perfectamente la pieza interpretada —la artista y los protagonistas, por ejemplo—. Los intérpretes memorizan la partitura, y se convierten en partitura ellos mismos, ya que sus gestos son las figuras sobre el pentagrama del video, que sigue el espectador autorizado.
El juego que se propone no es recreativo, sino de seducción. La obra de Mayoral, a la vez que invita a esta dejación del juicio propio, a este esfuerzo por alienarse en la personalidad de los ejecutantes y unirse a sus procesos mentales, la impide mediante todas esas dificultades que pone el video para identificarse con los intérpretes. Solo si uno se siente captado por la obra, por la artista, o por el arte —como yo lo estoy— puede mantener la atención en tensión con esos rechazos. Para ser efectiva, la obra reclama hacer un acto de fe, que te pongas en sus manos y te dejes llevar. El sospechar que el personaje de Bismuth en realidad escuchaba otra pieza musical distinta que la reproducida no contribuye en nada a una experiencia estética más intensa. El espectador que considere su deber crítico el presumir que los cantantes mienten —que en realidad solo están haciendo como que una melodía pasa por sus mentes—, o que lo hace la artista, tendrá una visita a la exposición mucho más pobre —en el grado de la pobreza de esa actitud—. Pero eso no es suficiente, y la experiencia completa también exige una consciencia constante de lo que sucede, obliga a mantener esa tensión. El juego se encuentra en la alternancia entre la suspensión de la incredulidad y el Verfremdungseffekt.
A pesar de admitir que la obra me ha conquistado, eso no implica que me guste por completo. Encuentro inconsistencias, algunas que quizá la artista ya consideró y decidió que eran necesarias, males menores -también puede ser que sus objetivos fueran otros que no alcanzo ni a imaginar-. Requeriría una gran disposición investigar qué hubiera hecho yo en su lugar, pero es seguro que esas asperezas me ayudan a pensar como quizá no hubiera podido hacer una obra perfecta.
Porque, en efecto, una inquietud de las varias que me provocó la obra se debe a que, en ocasiones, los gestos me parecieron un tanto excesivos. Ese es otro modo por el que la obra le pone a uno en sintonía con los demás espectadores, al imaginarme que pensábamos todos a la vez en cada momento de la cinta en la misma secuencia «aquí ha exagerado», «eso parece haberle salido del alma», «le está costando gran esfuerzo»…, y el video fuera esa partitura para nuestros pensamientos.
Por momentos la expresividad de los cantantes denotaba falta de naturalidad, como si se sintieran obligados a asegurar al espectador que estaban, efectivamente, interpretando la pieza, que no engañaban. La actitud de Watson analizada por Holmes en ese pasaje citado es despreocupada, no sabe que es observado, por lo que se entiende que la conexión entre su pensamiento y sus gestos solo está mediada por su personalidad, no por su voluntad consciente. Los intérpretes, por el contrario, lo quieran o no, se sienten observados, y eso afecta a su comportamiento, especialmente cuando lo que se les pide desprecia esa habilidad que les confiere seguridad en escena: se les ha dicho que no emitan sonido alguno y, probablemente, también que eviten grandes aspavientos —me pregunté allí, además, si debían interpretar solo mentalmente o tenían permitido hacerlo respiratoriamente—. Pero sobreactuar parece natural cuando te han privado del recurso de esa voz por el que habitualmente se canaliza toda esa expresividad del canto, y que, una vez reprimida, se ve obligada a salir por otro lado como agua a la que se le impide la fuga y acaba por encontrar una grieta en la que convertirse en surtidor. En algunas obras de arte en las que participan actores, el artista consigue la naturalidad mediante la saturación, obligando al ejecutante a prestar atención a tantas tareas y tan complejas que no le quede mente para otra cosa. Hay muchos ejemplos contemporáneos pero, por proximidad, citaré la obra de Erik Bünger The Empire Never Ended, en la que un músico se ve obligado a interpretar una composición tan rápida y compleja que exige más concentración de la posible y de esa manera «opera en la intersección donde coinciden el control total y la falta total de control» -obsérvese la cara de absoluto enajenamiento del músico-. Es un fenómeno que experimenté personalmente en mi corto período de aprendizaje de la ceremonia del té japonesa, y continuamente en toda mi práctica artística, cuando marco objetivos tan ambiciosos para mis proyectos que requieren la totalidad de mi esfuerzo, que me superan y cuyo resultado, por tanto, no puede sino defraudar.
The Empire Never Ended, Erik Bünger
Otra duda que me crea la obra se refiere a decisiones formales. Durante la proyección me distraje varias veces al preguntarme si los protagonistas leían una partitura en un teleprompter, ya que tenían la mirada fija y atenta en la cámara. Según pude saber después, estos cantantes mentales interpretan de memoria. Leer la partitura hubiera parecido natural en el medio musical además de favorecer su credibilidad y de sincronizar mejor las mentes de los intérpretes y del espectador, como si cantaran un karaoke, unidos en el ritmo que marca el paso de las notaciones. No puedo pensar en nada que haga el video más interesante por el hecho de que miren fijamente al espectador excepto en cuanto a que así la obra se adhiere a una convención que la hace parecer arte contemporáneo, al crear otra intimidad distinta con el público como sucede, por ejemplo, con los retratos de Koyaanisqatsi, con los personajes fotografiados de Rineke Dijkstra, o en la obra 60 Minutes Silence de Gillian Wearing.
Dos fotogramas de Koyaanisqatsi (1982) de Godfrey Reggio
En esta última obra, en video, presenta a un grupo de policías uniformados que miran a la cámara silenciosos e inmóviles durante un minuto (La descripción de la obra de Wearing en la colección de Arts Council dice, literalmente, que «none of the characters or individuals speaks their mind here»). Podría tratarse de una auténtica banda musical militar que está interpretando mentalmente una pieza musical, y eso percibiríamos tan solo con que Wearing nos lo dijera, si decidiéramos tener fe en ella o en el arte, como he dicho que parece conveniente en cada ocasión artística, por más que en este caso, los retratados ni siquiera sean policías, sino actores disfrazados de policía. Si esta circunstancia tiene alguna importancia, es sólo en la misma dirección pero en sentido contrario que la que Roberto Rossellini concedió al hecho de que en su película de 1954 Francesco, giullare di Dio, los papeles de los monjes del grupo de San Francisco de Asís estuvieran interpretados por auténticos monjes franciscanos.
60 Minutes Silence de Gillian Wearing.
La mirada hacia la cámara contribuye a ese efecto que me desconcertaba por el que los intérpretes de la obra parecen más conscientes del instrumento y de la presencia del público y que favorecía la sensación de artificialidad. La mirada directa transmite una sensación de especial consciencia, como destaca Roland Barthes, nuestro semiótico de confianza, en un anexo de su libro Lo obvio y lo obtuso.
En el Rijksmuseum de Amsterdam hay una serie de cuadros de un pintor anónimo al que se conoce como «El Maestro de Alkmaar». Son escenas de la vida cotidiana, las gentes se aglomeran por una u otra razón, que cambia en cada cuadro; en cada uno de los grupos hay un personaje, siempre el mismo: perdido en la muchedumbre, mientras que unos y otros aparecen representados como sin enterarse, éste es el único que, en cada cuadro, mira al pintor (y a mí también) directo a los ojos. Este personaje es Cristo.
Por este motivo creo que hubiera encontrado más ajustado al sentido de la obra, más rico, el que los cantantes hubieran sido presentados, en la medida de lo posible, abstraídos en sus pensamientos —como Watson o, en otro sentido, Holmes al concentrarse en su objeto de estudio—.
Finalmente, un último motivo de preocupación para mí es la sensación de que muchas de las decisiones de la artista son inconsistentes. No quiero decir con esto que existan otras necesarias, sino que las que se han elegido, por más que sean las mejores, no consiguen librarme de esa sensación de inconsistencia. En cierto modo toda obra de arte es infundada —todo poema—, y en honor a la exactitud sería mejor que no existiera, pero muchas de ellas consiguen crear en su proceso la ficción de un cierre completo. La elección de la pieza musical, de la duración, del número de intérpretes, de su aparición secuencial en lugar de simultánea, o del tamaño de la proyección, que hace sus figuras mayores del tamaño real… no se justifican en sí mismas, ni unas por las otras. También me he preguntado siempre qué razón existía para que la obra de Cage durara cuatro minutos treinta y tres segundos, a parte de los puramente promocionales, y de esa glorificación de la arbitrariedad que hace Cage a menudo y que a mí particularmente me disgusta.
A pesar de estas objeciones, es claro que la experiencia de contemplar esta obra, como en la mayoría de las pocas obras de arte con las que me encuentro, resulta especialmente satisfactoria por la disposición de la artista a hacerte sentir inteligente. Cada vez uno es tratado más a menudo como si fuera tonto, porque es lo que reclama la mayor parte de la población y entonces es lo que le suministra. Durante la proyección, y en los días después en los que su recuerdo ha circulado por mi mente, me he sentido como ese detective que puede comprender los acertijos más complejos -aunque aquí, quizá, la dificultad y el valor se encuentren, precisamente, en la simpleza del acertijo-. Ludwig Wittgenstein y W. H. Auden, dos de mis héroes —llamarlos “autores favoritos” sería una falta de decoro y una traición afectiva—, eran especialmente aficionados a las novelas de detectives y no me cuesta explicarme por qué, ni identificarme con esa afición. El arte y la filosofía son esa búsqueda de claves, que no puede ser enfrentada mediante la lógica matemática habitual que usan los científicos (cette saloperie de logique, que diría Becket), sino mediante lo que Peirce llama «lógica utens», que es un cierto método general por el que cada uno llega a la verdad, sin, no obstante, ser consciente de ello y sin poder especificar en qué consiste ese método. Ahí se puede encontrar una razón por la que Wittgenstein se aficionó a la literatura negra: el minimalismo del género a menudo representa un aspecto esencial de su filosofía. Ese estilo de literatura tiene la habilidad de decir sin decir realmente, de utilizar medios indirectos como el tono y el estado de ánimo, la atmósfera y la escena, el simbolismo y la elección de los detalles para evocar una comprensión, o simplemente un sentimiento, que es tanto más fuerte, y quizás tanto más verdadero, por no haberse expresado nunca de forma explícita.
Dupin, el minucioso razonador de Poe al que se refería Holmes más arriba, en La carta robada, se encuentra con el prefecto de policía, un investigador diligente pero poco imaginativo que no logra localizar esa carta del título porque se basa en métodos de investigación convencionales y «matemáticos». Asume que el ladrón debe haber escondido la carta en un compartimento complejo, oculto o secreto. En realidad, como fácilmente descubre Dupin, se encuentra oculta a plena vista. Y esa es otra diferencia entre la búsqueda del arte y la de la ciencia, porque en arte todo es claro y sencillo y está a la vista de primeras, y solo hace falta mirar con atención. De hecho, Holmes le insiste a menudo a Watson que ve lo mismo que las otras personas, y que tan solo se ha entrenado para aplicar su método a fin de determinar el significado total de esas percepciones. «Watson, usted lo ve todo. Le falta, sin embargo, razonar sobre lo que ve. Es demasiado tímido al hacer sus inferencias.» Hace falta arrojo, en la ejecución o contemplación de una obra, para entender que el problema ya está planteado en lugar de darse de primeras por vencido. Wittgenstein creía que los problemas filosóficos no se resuelven encontrando nuevos hechos ocultos, sino organizando los hechos conocidos que ya están a la vista. Como dice Watson al final de esa historia, todo está explicado, y sin embargo sigue siendo maravilloso. La maravilla del arte es que el truco no es tal: el artista —el poeta, el filósofo— es un detective que nunca encuentra al asesino. Pero es muy bueno en su trabajo y consigue encontrar todo lo demás.
Debo citar a Auden como broche de esta reflexión, ya que escribió que «en las lecturas, la identificación de la fantasía siempre es un intento de evitar los sufrimientos de uno mismo: la identificación del arte es el compartir el sufrimiento de otro». Ese es el tipo de identificación que encontré en la obra que me ha dado pie a escribir todo esto.