Art or Consequences

January 7, 2017

Text on “Silent Languages”, a collection of drawings by Inken Reinert

Filed under: Diaries — Manuel @ 7:26 am

When the members of an originally oral culture, that is to say, a culture in which neither rites, nor thoughts, nor traditions have been written down in any book, when these individuals approach the white man’s boat and observe, on the one hand, the movement of goods and, on the other, the accounting activity of contracts, invoices and receipts, they attribute magical value to the inscriptions covering the documents. It is these papers, they think, that possess the power to attract ships full of goods, and so they try out their own scribbles on borrowed sheets of paper and gaze at the horizon, waiting for the cargo that those drawings have invoked.

Some who see them waiting hopefully at the dock are moved by such innocence; others view them as ignorant savages. What is certain, contrary to all predictions, is that sooner or later the cargo arrives, because no reality can resist those who believe firmly.

In fact, someone who can neither read nor write has much more immediate faith in the cause/effect relationship than do scientists or businesspeople, who know that the value of the papers depends on the will of the people and the coercive means used to validate them. An oral culture, however, can only believe in causality in virtue of and to the extent that it occurs in a world such as theirs, without records, and with great flexibility between what the cause was and the effect will be, because in such a realm there is no possibility to compare what was expected with what arrived.

The inscription on the paper doubles time for the first time in the past and present, projecting one’s voice into the future, because before it, in oral culture, everything happens-happened-will happen at the same time. What is written on the paper is what one day was heard and which, if it hadn’t been written, would have to be heard again in the present to be remembered; and what is written is snatched from the present and belongs to the future. At the same time, writing compresses space into the two dimensions of the sheet of paper.

Indeed, this silent voice that researchers have recorded on the sheets of paper has no body, it doesn’t need a body to reproduce itself, or rather, any body will do. It is given a body by those same scientists every time they compare it with another they have found in new records, when they classify these and preserve them. The sounds resound in their bodies just like the lines of a musical score silently reproduced in the head of a pianist who is studying or composing.

The written notes reflect point by point the sound of the composition. However, when, by chance or fate, a new element appears on the surface of the paper – the blot of ink left by an overly filled fountain pen, a drop of coffee, the mold that feeds on paper stored in a poorly ventilated basement – the imprinted marks are incorporated into the reproduction like a clap of thunder. The noise negates the original sound, or else disperses it, flattens it and distances it from what it refers to, like that technique Glenn Gould used to practice, which consisted of turning a vacuum cleaner on in the room where the pianist was composing, which stopped him from hearing himself and which separated the impulses that caused piano keys to be pressed from what was played, as if the experience of the musician were divided between soul and body, or thought and emotion.

The graphics that an artist incorporates into those recordings will be anything but fortuitous. The inscribing voice given body by the artist is of a different nature. The structures that an artist includes on the paper do not negate the original content – neither the voice nor its transcription -, they are not added noise, but rather act as an exceptional counterpoint to it, musical in various senses, but also, as much as they may seem, for their part, vestiges of voices from the past, with another timber and another tone.

In a certain way, these superimposed graphics mute the original ones much more radically than a blot, a strident frequency. They are scientific decoys that promise a posterior meaning, following in the path of those reliable recordings that precede them, but do so only to betray them, because in reality they only signify themselves. In other words, at the very moment that clap of thunder, that impetuous and chance brushstroke appears, it negates itself as such. Its systematic, modular and exhaustive aspect is clearly scientific. These qualities, however, have been taken to such an extreme that they become absurd and the referent loses its connection to what is referred, and nonsense now pervades all layers. Two waves that cancel each other through a phenomenon known as “destructive interference”.

Science cannot be made absurd at someone’s whim. To achieve this, it is necessary to patiently untangle things from their certainties through the careful and repeated execution of a task that allows the artist to alienate him or herself into silence, until reaching a truth that consumes him or her. The new inscriptions are the long meditated mark of the brushstrokes of Zen calligraphy, the arrow freed from the archer, the choreographed blow of a martial art, and its experience is more intense the more absurd its purpose is and the longer its execution is delayed.

A language is silent when it doesn’t communicate anything. The artist, in his or her imagination, attempts to obtain a formal realization that resists any explanation, which is unnamable, for such is the condition required by the representation of that void that the experience of death opens up. A small death.

In this sense, it can be said that the only science that is true science, which is in touch with the truth, is such a paradoxical one as this, because any understood and accepted expression is idle chatter. In the magic of the final integration of these drawings, other voices are invoked and the ships arrive with the cargo.


Inken’s work


Trans. William Truini

Ensayo sobre “Silent Languages”, unos dibujos de Inken Reinert

Filed under: Diaries — Manuel @ 7:25 am

Cuando los miembros de una cultura originalmente oral, es decir, una en la que ni ritos, ni pensamientos, ni tradiciones han sido escritos en libro alguno, se acercan al barco del hombre blanco y observan por un lado el trasiego de mercancías y, por el otro, la actividad contable de contratos, albaranes y facturas, atribuyen valor mágico a las inscripciones que cubren los documentos. Son esos papeles, piensan, los que tienen el poder de atraer los barcos repletos de mercancías, y ensayan sus propios garabatos en cuartillas prestadas, y miran al horizonte a la espera de la carga que esos dibujos han invocado.

A algunos de los que los ven, expectantes, en el muelle, les conmueve esa inocencia; para otros son salvajes ignorantes. Lo cierto es que, contra todo pronóstico, antes o después la carga llega, porque no hay realidad que se le resista a quien cree firmemente.

De hecho, quien no sabe ni leer ni escribir tiene una fe en la relación causa/efecto mucho más inmediata que la de científicos y negociadores, que saben que el valor de los papeles depende de la voluntad de las gentes y de los medios coercitivos que se empleen para validarlos. Ahora bien, una cultura oral sólo puede creer en la causalidad en virtud y en la medida en que ésta tiene lugar en un mundo como el suyo, sin registros, y con una gran flexibilidad entre lo que fue la causa y lo que será el efecto, porque ahí no hay posibilidad de comparar lo que se esperó con lo que llegaba.

La inscripción en el papel desdobla el tiempo por primera vez en pasado y presente, proyecta la voz hacia el futuro, porque antes de ella, en la cultura oral, todo sucede -sucedía, sucederá-  a la vez. Lo que está ahí escrito es lo que un día se oyó que, de no haberse escrito, habría que oír de nuevo en el presente para recordar; y lo que se escribe, se escamotea del presente y pertenece ya al futuro. A la vez, la escritura comprime el espacio en las dos dimensiones de la hoja.

En efecto, esta voz silenciosa que los investigadores han registrado en los papeles no tiene cuerpo, no necesita un cuerpo en el que reproducirse, o bien, le sirve cualquier cuerpo. Se lo dan esos mismos científicos cada vez que la contrastan con otra que han capturado en nuevos protocolos, cuando clasifican éstos y los preservan. Los sonidos resuenan en sus cuerpos como las líneas de una partitura se reproducen calladamente en la cabeza de un pianista que estudia, o que compone.

Las notas escritas reflejan punto por punto el sonido de la composición. Sin embargo, cuando por azar o por fatalidad un nuevo elemento irrumpe en la superficie del papel – la mancha de tinta que deja una pluma demasiado cargada, un gota de café, el moho que se alimenta del papel almacenado en un sótano mal ventilado- las huellas que imprime se incorporan a la reproducción como un estruendo. El ruido niega el sonido original, o bien lo dispersa, lo aplana y lo aleja de su referente, como aquella técnica que Glenn Gould usaba para practicar y que consiste en hacer funcionar una aspiradora en la habitación en la que el pianista compone, que le impide oírse y que separa los impulsos que hacen apretar las teclas de lo que suena, como si dividiera la experiencia del músico en alma y en cuerpo, o en pensamiento y en emoción.

Los gráficos que un artista incorpore a esos registros serán todo menos azarosos. La voz que inscribe y a la que da cuerpo el artista es de otra índole. Las estructuras que éste incluye en el papel no niegan el contenido original -ni la voz ni su transcripción- no son ruido añadido, sino que actúan en un raro contrapunto con él, musical en varios sentidos, pero también en cuanto que parecen, por su parte, vestigios de voces del pasado, de otro timbre y otro tono.

En cierto modo estos grafismos sobrepuestos acallan los originales de una forma mucho más radical de lo que lo haría un borrón, una frecuencia estridente. Son señuelos científicos, que prometen un significado posterior, que caminan de la mano de esos registros fidedignos que los preceden, pero que lo hacen únicamente para traicionarlos, porque en realidad sólo se significan a sí mismos. Es decir, que al mismo tiempo que parecen tal estruendo, tal brochazo impetuoso y casual, se niegan a sí mismos como tales. Su aspecto sistemático, modular y exhaustivo es ciertamente científico. Sin embargo estas calidades han sido llevadas a un extremo en el que se han vuelto absurdas, y el referente pierde la conexión con lo referido, y el sinsentido atraviesa ya todas las capas. Dos ondas que se cancelan una a la otra por un fenómeno que lleva por nombre “interferencia destructiva”.

No vuelve absurda la ciencia aquél que quiere. Para lograr tal cosa hay que deshacer pacientemente la madeja de sus certezas a través de la ejecución de una tarea, tan dedicada y repetida, que permita al artista alienarse hasta el silencio, hasta alcanzar una verdad que le consuma. Las nuevas inscripciones son la mancha largamente meditada de la pincelada del calígrafo zen, la flecha liberada del arquero, el golpe coreografiado de un arte marcial, y su experiencia es más intensa cuanto más absurdo sea su propósito y más largamente aplazada su ejecución .

Un lenguaje es silencioso cuando no comunica nada. El artista, en su imaginación, trata de obtener una realización formal que resista cualquier explicación, que sea innombrable, ya que tal es la condición que requiere la representación de ese vacío que la experiencia de la muerte abre. Una pequeña muerte.

En este sentido se puede decir que la única ciencia que es ciencia verdadera, que tiene algún contacto con la verdad, es ésta paradójica, porque cualquier expresión entendida y aceptada es charla ociosa. En la magia de la integración final de estos dibujos otras voces son invocadas y los barcos llegan con la carga.



Otros trabajos de Inken,

December 15, 2016


Filed under: Diaries — Manuel @ 3:58 am


¡Qué cansancio de meses y meses bombardeado por imágenes del que se ha convertido en el nuevo presidente de los Estados Unidos de América! Ninguna es especialmente delicada ni armoniosa.

Para alguien como yo que no es conservador, no está suscrito a ninguna publicación conservadora, no ve la televisión, no compra periódicos, no puede votar en las elecciones americanas, visita muy pocas webs de noticias, y es muy restrictivo con las redes sociales resulta irritante recibir constantemente tantos retratos de ese señor.

Y hay que prepararse, porque a continuación vienen las lamentaciones, probablemente ilustradas también por las mismas imágenes. Ahora van a parecer todavía más lícitas, porque la arrogancia del protagonista, que se interpretaba como un farol, ha resultado estar respaldada por buenas cartas. Me suena haber vivido esto ya antes, con otras elecciones, con otros referéndums.

Paradójicamente, veo estos retratos porque los envían mis contactos progresistas, de izquierdas, bien intencionados. Los mensajes que llegan con estas entregas diarias son de registros varios que incluyen críticas, comentarios jocosos, pruebas irrevocables de algún hecho estúpido o malvado, revelaciones de siniestras conspiraciones, o simples insultos destemplados, todos con una buena dosis de negatividad. Sin embargo, una vez que se quita la hojarasca – al segundo vistazo, digamos-  pertenecen todos a una única categoría: la de vehículos de transmisión de esas imágenes de las que sus remitentes inmediatos, mis amigos en el sentido más contemporáneo, se convierten en siervos inconscientes. Lo son del protagonista, de las imágenes que pasan por ellos, y del fenómeno mediático en general. Las imágenes que más se repiten han sido creadas por el equipo del candidato, y él ha dado personalmente su visto bueno.

Escribe Diderot que los libros que contienen los motivos de sus creencias le ofrecen, al mismo tiempo, las razones de la incredulidad. “Son arsenales comunes”. Los bancos de archivos donde están alojadas estas imágenes también son arsenales comunes, y probablemente todos los links apuntan a un servidor que es, cuando menos simbólicamente, el mismo. Son armas que matan a los que las disparan, da igual hacia dónde apunten y el bando al que pertenezcan.

Parecería que mis contactos me envían estas imágenes para que escupa sobre algo a lo que tengo aprecio, la pantalla de mi ordenador. Una amiga diferente me cuenta que, desde principios del siglo XVII hasta el XIX, hubo artistas japoneses dedicados por completo a la creación de imágenes de Jesucristo o de la Virgen, algunas de gran calidad, con el único propósito de que los japoneses cristianos las pisasen, y demostrasen así que renunciaban a su fe. Como sé que muchos cristianos japoneses murieron por negarse a pisarlas y, en cualquier caso, he visto lo cuidadosos que son la mayoría de los japoneses con todo lo que pisan, imagino que bastantes se conservan y son veneradas, y han servido finalmente de manera positiva a la expansión de la fe, y no sólo como revulsivo.

“No quiero sonar hostil con mis críticos” dice Marshall McLuhan, “en realidad, aprecio su atención. Después de todo, los detractores del hombre trabajan para él sin descanso y gratis”. Y también Goethe: “todos los adversarios de una causa genial no hacen más que aporrear ascuas; éstas saltan a un lado y otro y el fuego prende allí donde normalmente no lo hubiera hecho”. Hay que disculpar a Goethe, porque era experto, únicamente, en causas geniales.

Los que vitorean y los que se mofan sirven, con pocas excepciones, a un fin común. La sátira política no tiene ya sentido. Se volvió obsoleta, según el cómico americano Tom Lehrer “cuando concedieron el Premio Nobel de la Paz a Henry Kissinger“. Lehrer, que se había reído desde los escenarios de todo lo políticamente relevante, se retiró cuando todavía era joven, poco después de tal luctuoso acontecimiento. Hemos visto cosas peores desde entonces.

La palabra “sátira” tiene la misma raíz latina que “saturación” y entiendo que el autor satírico exagera las características de una persona hasta alcanzar un grado en que se desborda su sentido. Pero la calidad de la política contemporánea es la de un sumidero capaz de absorber cualquier caudal, quizá sea porque la palabra “política” también ha quedado obsoleta. Los escenarios distópicos que presentan algunas narraciones hiperbólicas de la realidad, en dibujos animados de personajes amarillos, por ejemplo, cumplen una función: la de abrir la posibilidad de que tales cosas sucedan. Suceden dos veces en la Historia, la primera como sátira y la segunda como business as usual.

No hay ninguna manera de pronunciar el nombre del presidente electo que no sea una acción de branding por activa o por pasiva. Cada vez que se oye ese sonido, inflige daños cerebrales, tanto más traumáticos cuanto menos se sea consciente de su existencia y efecto. En un pasaje de sus Historias Herodoto avisa de la existencia de ciertos escritores griegos que se arrogan la autoría de una teoría sobre el alma de la que, en realidad, solo son transmisores: “conozco sus nombres, pero no los pondré por escrito”.

De la misma manera no quiero que la vibración de mis cuerdas vocales las ponga en la disposición que se requiere para producir ese sonido, que esa vibración se transmita a mi cerebro, que mis dedos ejecuten la secuencia de movimientos necesaria para apretar las teclas que la aparición de ese nombre en la pantalla precisa.

Pero incluso no nombrar al innombrable anuncia desastre, ya que el silencio se convierte en una línea de puntos que la mente de Paulov rellena con inusitada prontitud.

Probablemente solo los poemas, las obras de arte, escapan a esa lógica. Por el contrario “una conversación empieza  con una mentira. Y cada interlocutor de ese supuesto lenguaje común siente la división del témpano, el separarse como con impotencia, como si se enfrentara a una fuerza de la naturaleza” escribe Adrienne Rich en sus “Cartografías del silencio”.

Mejor no decir nada de nada. La imagen que ilustra este artículo es el ideograma chino “wu”, “mu” en japonés, y quiere decir “nada” (o “no”, “sin”). Una empresa comercial de productos de escritorio y de hogar que quiera enfatizar la ausencia de imagen de marca en beneficio de las cualidades de simpleza y esencialidad de sus productos, bien podría usar este signo como logotipo. Esa empresa existe en la japonesa Mujiushi Ryohin (sin marca, producto bueno), conocida popularmente como “Muji”. En esta transmutación en marca, el concepto “nada” pierde el significado o, más bien, se llena (de objetos bonitos, dirán algunos). La mayor parte de los occidentales que compran en Nada (Muji) lo hacen con la misma fruición que un analfabeto comería una sopa de letras.

En lugar de acallar las voces, de intentar reducir sus efectos por medio de la ascesis, en los juegos olímpicos de la antigua Grecia se usaba la estrategia contraria, la de la profusión: a los jueces corruptos que habían amañado competiciones, y cuyas trapazas habían sido descubiertas, se les imponía una multa económica. Con ese dinero se encargaban estatuas de Zeus, llamadas Zanes, que se exponían en el exterior del estadio con los nombres de los deshonrados escritos en las bases, para avergonzarlos, y para que la gente recordara su ignominia por mucho tiempo. Algunas estatuas estuvieron ahí durante 500 años, y todavía existen algunas de las bases. Si en nuestros tiempos se aplicara esta práctica en los casos de corrupción política, resultaría imposible circular por la calle por la cantidad de estatuas. Como dijo Cato el Viejo, “después de mi muerte prefiero que la gente pregunte por qué no tengo un monumento que por qué lo tengo.” Las tropelías de presidentes anteriores parecen haber sido perdonadas al dejar el cargo.

Yo me pregunto por qué los detractores del hasta hace poco candidato no ilustran sus ataques con imágenes de otras cosas, o sin imágenes, pero me respondo enseguida: los mensajes tienen que ser liderados por un señuelo de este tipo, dado que los remitentes quieren que sean leídos y comentados. Porque ¿quién leería y compartiría una historia ilustrada por, pongamos por caso, un ideograma chino?

La repetición y distribución profusa de imágenes de los personajes políticos más detestables podría interpretarse, siguiendo una línea de pensamiento que pasa por Freud, Adorno y Derrida, como un proceso libidinal de sumisión al líder, de deprecación del padre en el que uno se siente reflejado. Por eso incluso los detractores conscientes las acarician inconscientemente, y las envían. Porque también los públicos las reciben así, los mensajes que las transportan tienen más difusión, se comparten más, se vuelven a enviar. Este es un mecanismo que se auto-refuerza en progresión geométrica. Hay que estar muy alerta para caer solo con moderación en la trampa. Cuando oigo la palabra “viral”, saco mi caja de antibióticos.

Parece que no sirva de nada sufrir los dardos de la fortuna injusta ni tampoco oponer los brazos a ese torrente de calamidades, ya que, por más atrevida que sea la resistencia, ésta no les pone fin, sino que las multiplica.

Me gustaría pensar que es posible desconectarse del mundo y tomar el camino por el que han optado históricamente filósofos y monjes, y que uno no lo hace por pereza, por miedo, o por falta de entrenamiento. Hay que tener en cuenta, en cualquier caso, que da igual en qué lugar de la globalización se esté, que de todas maneras se ve uno afectado ineludiblemente por la actividad de otros seres humanos, en una medida muy superior a la de siglos pasados: radiación de bombas y desastres nucleares (todo desastres), polución, privatización de recursos naturales, inspectores de hacienda…

El mayor problema de quedarse al margen es que se pierde visión de conjunto, no se actualizan los programas antivirus y entonces la mínima conexión resulta fatal: se cae en la trampa más tonta, que es la peor. Es necesario saber cuáles son las amenazas para poder defenderse de ellas- hay que recordarse diariamente que las amenazas existen-  pero hay que evitar que las tareas defensivas consuman todos los recursos vitales, y que, como para la última Unión Soviética, el sentido de la vida sea sólo el dotar submarinos nucleares. Eso es ya una derrota por todo lo bajo, tan mala o peor como la dejarse traspasar por todas las marcas.

El filósofo Giorgio Agamben habla en “Estado de excepción” de una manera de relacionarse con la ley que no pretende su destrucción ni su abandono y que se dedica a su estudio. Cuando menos distinguir entre las imágenes que algunos poderosos quieren que se vean y las que no, entre las historias que promocionan y las que intentan ocultar. Esto requiere mucho trabajo, sobre todo de introspección. Se trata de encontrar un lugar intermedio entre el central headquarters de la red social por excelencia y el refugio de Unabomber, un espacio de tensión constante. Sufrir, un rato, los dardos, y oponer los brazos otro rato, sin que se llegue a perder la sensibilidad en un caso, o el empeño, en el otro. Esta acción quizá sea imposible, o inane pero, como dice Adorno en relación a la utopía, renunciar a ella significaría “decidirse a apoyar algo a pesar de que sé perfectamente que se trata de un timo. Esa es la raíz del problema”.

Ni que decir tiene que yo encuentro ese espacio en la práctica del arte. Por lo demás, aprovecho la ocasión para terminar diciendo que Cartago debe ser destruido.

October 24, 2016

Welcome to Pay Here. On Participation (Lecture at Shenzhen Sculpture Biennial)

Filed under: Diaries,Lectures — Manuel @ 4:53 am

Welcome to Pay Here. On Participation
Manuel Saiz. OCT Shenzhen May 2014



1.- Intro


I am too ambitious, so normally I fail. I always try too hard. So I suspect this lecture is going to be too long, too abstract, too speculative, and probably irrelevant regarding the current discussion about “participatory art”. If it is, as I expect, a failure, I hope it is a good failure.

The basic thesis of the lecture is that art and participation are exclusive: when there is art, there is no participation; when there is participation, there is no art.

This statement might be true or false depending on what one calls “participation” and what one calls “art”.

I am unusually all-embracing regarding the term “participation”. As much as I think there is no such thing as “participatory art”, I believe that “all artworks are participatory”. An artwork necessarily requires participants. Artworks are primarily made by language, which is a participative enterprise. Even if in the realisation of an artwork there is only a “language producer”, and nobody is there to “receive language”, it is still a participatory matter (in absence).

People relate in many different ways to art projects, but I do not think that one kind of participation has qualitative differences in respect to others, as far as art is concerned. In most cases, the differences are only in the role participants think they are playing in the project.

On the other hand, I am very restrictive with the term “art”: Art is not what football players do, even if they are very “good” (at football); it is not what fashion designers, architects, chefs are engaged in; it is not what “bad” artists do either; and it is not even what “good” artists do. Because art is what is not done. Nobody does art.

One tries repeatedly to do it, and if one is lucky, art is often about to exist. But one never gets there, because the moment art becomes something one can hold, or define, or consume, it is already gone. While artworks are made of language, art is always somewhere outside of language. When art enters the domain of language, then it stops being art and becomes “artwork”. Art is the artwork seen sub specie aeternitatis, the artwork seen from the point of view of eternity, the artwork “without the circumstances”.

This conception of art of course implies the absurdity of the concepts “good artist” and “bad artist”.

The idea of “near-death experiences” can be a useful metaphor to talk about art: if art is death, artworks are near-death experiences. They are not “death” but something that approaches death, just to end by being a celebration of life, something that encourages life. Those who have had near-death experiences seem to be more alive than anyone else. When the artist is having an art experience, he is about to capture something that is completely missed in the artworks resulting from that experience. Art is there only in negative: if the artwork is what we call “a good artwork” it is because it portraits everything around art except the art.

It could be argued that by using the terms in this extreme way I am twisting them at my whim in order to make the opening statement true, but I believe this way of seeing the matter helps me to understand art better than any other. Besides, to twist the terms is a privilege of the lecturer.


2.- Participatory art


I would like to take the term “Participatory Art” seriously, in order to see how it dissolves. Perhaps it can be said that any term whatsoever will dissolve when taken seriously, but that’s another matter.

As far as I understand, the definition of “Participatory Art” is conveyed by those projects that are executed by more people than the artist alone, in which the focus, or the material, is other than just the speculation of the artist about his own interests. This includes also the case of several artists willing to speculate about the same things. The term “Participatory Art” could be depicted also by those projects in which those who used to be the “public” are in peer to peer relationship with the artist, somehow.

When I was a young painter, and then a sculptor, preoccupied by mystical and philosophical matters and not very interested in political or social issues, my generation in Spain used to call “political art” everything that was concerned with something other than what at the time were considered “artistic problems”. “Artistic problems” were primarily about form and language, about the way in which form and content related.

Later while living in London, I learn to differentiate “community art” from “political art”, probably due to the insistence of British art institutions that artists pursue projects that help others. This was encouraged through the way application forms where designed. The popularity of the term came also, to a large extent, from the progressive withdrawal from the public offer of grants for speculative art projects, in favour of grants for projects that contributed to the wellbeing of the community.

Since then many other terms have appeared (at least, on my horizon) to name practises that relate art to other people apart from the artist himself: “collaborative art”, “socially engaged”, the most used in the United States, “social practice”, and this one we are using here “Participative Art”. In my experience, the nuances on the meaning of the terms do not reflect the slight differences of the intentions or execution of the artworks, but they are chosen in each case because they reveal slight differences in the desires of the users of the terms in portraying the whole of the phenomenon (the majority of the works involved) in one way or another.

The term can also be defined by cluster: “Participatory Art” is the ensemble of all works of which Nicolas Bourriaud talks about in his books plus those about which Claire Bishop talks in hers. These represent an amount of objects that can reach a critical conceptual mass from which to decide which of all artworks in the world are “participative art” and which are not.

When observing the works covered by these definitions, the patterns that emerge more clearly state that participatory art is an act of generosity, it is democratic, it is creative, it is an elevated means of communication, it is non-violent, and it is funny, entertaining, or shocking. Most of the works also imply that “artists are good people”. Even, or especially, when they behave badly.

And at the deepest level, they imply that art is a good thing. Joseph Beuys’ catchy motto “everybody is an artist”, which is a reference to participatory art, also implies all these.

I do not agree with the idea of these attributes being defining characteristics of art and I am going to talk about my reservations in this respect. Nor am I keen on thinking of “participation” as a key component of art, even if Public Display of Affection, the work I am presenting in the show might make one think otherwise. I am so little into participation that I found myself strangely disappointed today when so many people showed up to attend this lecture.


3.- Generosity


The concept of “generosity” is important in this realm because misunderstandings about “art” and “participation” are based on the preconceptions we have of who is giving and who is taking in art transactions, and in all social exchanges, for that matter. Of course the parameters in which generosity takes place are important in a system of relationships like the one we are living in, in which so much is based on profit.

I have always been influenced by Georges Bataille and his conceptions of the nature of economic exchanges, and of the studies of Marcel Mauss, on which Bataille’s ideas are based. Bataille and Mauss describe a type of exchange very different from the ones we understand as common sense according to the logical rational and capitalistic economy in which most of the world transactions seem to take place. Symbolic, ritual exchanges are considered by these two authors as the drivers of economy and social relationships, of which the more utilitarian transactions are subsidiary, and not vice versa.

The summarised version goes like this: a common idea held by most economists (and by the general population, in developed countries at least) is that we human beings are in need of things to feed and protect ourselves, and we trade for them with other things that, if we are lucky, we have. We are always trying to bargain with our neighbours to acquire those things, by giving them something in exchange.

For the sacrificial or symbolic economy instead, the starting point is the need to get rid of things one has accumulated to secure survival, because this accumulation makes one feel ignoble. The exchange is triggered by the need to give something valuable one possesses to somebody else just to show off, to prove to that person, and the community, that the giver is not attached to earthly goods, that he does not fear anything (like dying from lack of food, for example). The act of giving is more a threat than a present, and it prompts a counteraction: the one who receives the gift has to reciprocate, on pain of otherwise appearing to be cowardly, miserable or stingy.

This type of exchange seems to be naturally motivated by some kind of human intrinsic impulse (Bataille has his own explanations about why this happens, I might have mine) as it can be found with few variations in many isolated cultures that have been studied in depth and in person by modern anthropologists, but also due to the fact that traces of the importance of these practises can be identified in most cultures. Of course here in China, and in Japan, but also in Europe, where when one looks at economic exchanges a littler more sharply, one can easily identify more powerful drives than those of necessity.

The sequence of the sacrificial exchange repeats and feeds back in all places where it appears, it becomes a custom and so, it establishes itself as an institution for noble exchanges, for transactions in which one, by giving goods, symbolically exchanges his nobility or his cowardice with that of another person. When this happens, when it is already established as a ritual, then the sense of the operation reverses: instead of one giving and therefore proving his nobility, one becomes obliged to give, on pain of otherwise looking like a miserly person. People, the whole community, already expect one to give things away because it is customary. At the same time, the action also obliges the other party to act similarly. They have to accept receiving, on pain of otherwise looking like cowards who are not able to live up to the challenge that any gift implies. And then, after that, they will have to reciprocate, in order not to look (not to feel) stingy.

By this obligation to reciprocate, the one who gives can immediately feel secure, as he knows as a fact that whatever he gives, he will eventually receive back. And this perverts the initial intention of the giving, it annuls the nobility that is supposed to be proven by the operation, and the action no longer shows the fact that one is not afraid to die. In a way, one might say, this is as far from generosity as it can be.


4.- Institution


If the person giving has an eye on what he is going to receive a little later, if he has this expectation of a revenue (from Latin re-venire, “to come back”), then there is no generosity. What this repetition of transactions has instituted is “credit”. If one gives something knowing that he will receive it back with interest, he is “lending” instead of giving. This also means that by this repetition “time” has been introduced in the operation: the action of giving used to be completed in its own realisation, and only then that of reciprocation, which in fact was only a new “giving” action, started and finished. On the institutional stage, the action continues during the span of time in which the reciprocation is still pending, a time that can be measured and computed. Clocks start ticking. Most important of all, it institutes “institution”, which is this contract, or set of contracts, that binds both parts.

There is a way of understanding the act of giving as a violent action, but as long as the exchange is regulated, peace is kept. Still there is some tension in a pending restitution, and to the extent this tension is felt as dangerous, the more institutionalisation will be applied.

Generosity only takes place if the gift is not returned, so it is not conveyed by these regulated exchanges. The fact of the gift not being returned is only guaranteed by making a gift which cannot be returned. The most efficient way to prevent a gift from being returned, as religions have studied and proved for centuries, is to make the act of giving secret. Giving secretly is a subjective action, the base of many mystical and ascetic practises and, on occasions and partly, also of art practises. If there are artists who do their work secretly, we cannot know, and anyway it is not very relevant to the speculations of this lecture.

The other possibility of preventing a restitution, which is present in all art experiences, is to give too much. Giving too much defies all exchange, and then annuls credit and time.

It is difficult to know how much is “too much”. One has to avoid calculation, because it implies time, it allows the institution “time”, among others, to stay. The artist, as William Blake puts it in Proverbs of Hell, “never knows what is enough unless he knows what is more than enough”. This is the only way one can be certain of the gift being enough: by being too much.

Here the metaphor of the near-death experience is again fitting: you never know how near you are to death unless you die, unless you go further than death, to the other side, and then you do not know anymore, nor are you able to tell anyone. I might have fainted this morning and thought that I had a near-death experience just to have a stroke later today, for example, which made me realise that this morning death wasn’t in the vicinity at all.

If art is generous and it is only “that gift which cannot be returned”, then when there is restitution/institution, there is no art.

What I am saying is the opposite of the Institutional Theory of Art. For the authors who invented and promoted this theory, “art” is so just because there is an institution around it that legitimates it as “art”. One must remember that the realm in which those authors grow, the beliefs they are nourished by and the power they harness have their foundations in the very idea of “institution”, so they have reasons to be keen on supporting that theory.

Art is always struggling to get rid of the institution. It is difficult to see how art happens because it is always wrapped in institution. One has to make a hole through the institutional layers to see art. Only by being an artist can one discern what is there which is not institution, distinguish the art from its embodiment. This can be done by everybody to the extent they are artists. Or it can also be said that “everybody is an artist to the extent that his intention when approaching art is to perforate these layers”. Anyway, art can be seen without certainty of any kind, and only for a brief moment. Every time one manages to perforate a deeper layer, one believes one has had a near-art experience.

Participation cannot exist without the institutional set of contracts. Participation necessarily needs the embodiment, in objects, in actions or in ideas, if it is not just that it is constituted by this embodiment. Art is what refuses to materialise.


5.- Art versus artworks


I would like to point out at this moment the fact that, according to what I have said, participatory art is not possible, but it is indeed possible to have “participatory artworks”.

There is a constant tendency among curators, theorists, critics, the public and even among artists, to see all matters related to art subordinate to the artwork. It looks as if the conversation is going to be about art but instead, everybody starts talking about artworks right away. The reason for this is that talking about art is very difficult, because as it never is, and only manifests through works, it is always more convenient and tempting to talk about the works instead. The particular condition of art voids all statements referring to it: as soon as one manages to say something relevant about it, the idea is already obsolete, because what you have just said has changed art. And then, inadvertently, one is already talking about artworks.

There are several books on the market entitled “what is art?” that only talk about which objects can be considered to be part of art history or can be bought for an art collection. There is a lot of material about what the art-world is, or art-critique, the art-market, the art/fair or the art-weekend… but they do not say much about art.

After so much talk about things related to art, in which the aim of discussing art itself has been removed, artworks have assumed a life of their own. In the current literature about art, something can be a legit artwork without having anything to do with art, not even remotely. I guess this emancipation of the object from its referent, or this metastatic self-referential fabric of quotations the art world is producing, is what was haunting the nights of the late Jean Baudrillard. The “Institutional Theory of Art” and the trend of “participatory artworks” find their place to exist in this divorce between art and artworks.

Only the artist has an interest in pointing out the importance of the artistic experience. It might be due to a complex he has, or a malfunctioning, which forces him to look for truth, or to prove that he is not stingy. This doesn’t apply to nominal artists, but to curators, gallery owners, collectors, even the public, everybody to the extent they are artists, that they are concerned about art and not only about the artworks. For the rest, it is better to count artworks, to nimbly move through the layers, and to perfect the institution.


6.- Institutional Critique


“Everyone is an artist” if he is about to become one. To be an artist is to have the tendency to become an artist. This can also be said in a negative form: to be an artist is to have this tendency to not be anything but an artist. Which perhaps also means “to have this tendency of not being anything”. One is an artist to the extent he is putting all his effort into abolishing institutions, into making institutions collapse, especially the institutions that the artist contains within himself, the institutions that constitute him as an artist (and as a human being).

The primordial institution that constitutes us is “language”, and artists are always struggling with it. Language devours the art experience. Therefore the task and purpose of the artist is to abolish it, and to reveal those things, like art experiences, that institutions “save us from. If one can say that “a conversation starts with a lie” as the poet Adrienne Rich put it in her Cartographies of Silence, it is because the main function of language is to cover a simple truth, that of death, the fact that the person who is possessed by language is going to die. The attraction artworks exert is based on this fetishist quality they have of portraying everything related to death but not death itself. All art is radical “institutional critique”, as it calls into question “reality”, all things we know for sure, all the established facts that support our institutional existence.


7.- Formula


An artwork is still in contact with art when it is faithful to all its possible outcomes, when it doesn’t hide one in favour of others, when it is still to be.

“I don’t make things. I make things happen.” This statement of artist Jeremy Deller is often quoted in participatory art writings.

The artist realises his art by deciding on a set of parameters within which the artwork will develop in the interaction with the participants, and so he makes the thing happen. As has been said in regards to generosity, art is being made because there is no clear expectation about what the outcome is going to be, there is no expectation of revenue, and no regulated exchange.

But in many participatory projects the very setting of parameters is “the artwork”, and it is finished before all random, personal intervention begins. The public participates in it as much as the shark in the work of Damien Hirst, or the stonemasons in the construction of the Egyptian pyramids. They are a ready-made audience for ready-made decisions. The participants never manage to get out of the formula set by the artist.

The controversy about the quality of the artworks made by the public while attending these projects in which the “gift of creation is offered to members of the audience” is nonsense: it comes from the assumption that those objects made by the participants are the result of the art project. In fact, at any time for any given factor, the result will always be “correct”, because success or failure at the audience level is irrelevant, as long as there is success on the higher level of the artist’s work.

The role of the participant in art projects makes me think of the design of arcade video games I used to play when I was a kid. One put a coin in the machine to drive a tank and to try to destroy many enemy tanks, moving always forward, as far as possible, in order to extend the game, and thus get maximum entertainment out of the money spent. But if you were in an artistic mood, you might have been wasting a fistful of coins just to go to the sides of the screen, or backwards, to see what is there, how far the designers have expected clumsy players to get lost, or if there was a parallel reality out of the customary marked path. The artistic mood is a mix of rebelliousness and the death drive, because the revolutionary frisson of those adventures was soon extinguished by the sign “game over”.

Indeed, for the audience there is a way to get out of the formula, which is to leave the gallery. This can be seen, according to what I said before, as not accepting the gift. But the audience normally is actively and passively compelled to play their role: they are relentlessly reminded of what they might miss. If the spectators accept the terms of the work, they do not participate in the art, they comply with the artwork’s rules. Ultimately, “rejection to be” is the last resort of revolutionary practise: by leaving the gallery the public might provoke their own art experience somewhere else, but this has nothing to do with participation.

The best public, the public that becomes “real participants”, would be those able to reciprocate, to top up the artwork, by returning too much, by doing something with the work that is not expected, not by the artist, but not even by the very viewers at the moment they are getting into that new situation. As Roland Barthes wrote “a poem cannot be commented on but by another poem”. If an artwork is inaugurating something, in order to be faithful to it while contributing to its unveiling, one needs to inaugurate something else. So in order to participate faithfully in an artwork, one has to force the rules (of the artwork, or oneself).


8.- Orgy


In “participatory art”, as this term is commonly understood, and in “political participation”, the formula that coerces people into acting in a certain way, or the formula that makes irrelevant any action they might take, is enforced by the ubiquity of disciplinary power. Art projects are furnished with an apparatus made of lots of safety devices working conjointly for the art to go as it should, and there is little interest in most of the agents taking part in the operation for it to go any other way. The farce of participation is exemplary in Marina Abramovic’s work, in which the artist is ubiquitous.

In order to have participatory art, a “radical participatory art”, every member of the audience would have to top up the artwork. This situation already exists with the name of “orgy”.

For in the orgy

– there is no formula

– all people are equal

– institution is annulled

– time is abolished

No reality, no facts. No money to be made.

The orgy would be “participatory art” if not for the fact that an orgy is defined by “not having parts”. It is understood that in orgies all participants fuse into one, that the whole body of society becomes unity, that there is no individual will, or gain, or vested interest. There is also “radical generosity”, more-than-enough generosity, and nothing which implies “time” is retained.

An orgy doesn’t happen naturally. It is always induced (and here might be where the importance given to an artist’s mastery of an art technique lies). But those who induce it should also be lost in the mist of the orgy, or otherwise it would be a “party rally”, rather than an “orgy”. The conditions in which destruction can start must be planned, but how the orgy will finish, the extent the destruction will reach and the profit or the losses it will bring, are necessarily left open to the logic of their own development.


9.- Everybody is an artist


Now it is possible to modulate Beuys’ statement: “Everybody is an artist” as long as he or she is undermining institutions. Within the orgy, all institutions are abolished and therefore, everybody is an artist. While in the orgy everybody is participating in the bliss of art, sharing a beautiful world, exercising direct democracy, and making one single sculpture from the entire body of society, a unity of will and of relinquishment of the will.

But as will be remembered by anyone who has participated in an orgy, at some point one becomes hungry. All food was given by this radical generosity, and everything has been consumed. There is nothing left to eat.

While some people are in the orgy, many other people are still producing, supplying the orgy with the goods needed for the orgy to continue. Or more likely, some of the people regain their individuality and step out of the orgy, pressed by their bodily needs. One cannot be in an orgy permanently, because one has to take care of the bills. Or pay the other price of dying in the intent.

Indeed, art is what is not production. And to the extent that one is an artist, one is destroying, wasting, trashing some surplus of the production machinery. Still the statement can be pushed further: all art is surplus in the Marxist sense, the product of a labour time that has not been paid for. All artworks are made by money snatched from the production system, and from the effort of the producers. Art as sacrifice is possible by unpaid work, and if it starts giving something in return, it does so to the extent that it is not art anymore.

One of the issues often raised by participatory art theorists is that of the complexity of social relationships in participation due to the fact that “as soon as one starts using people in the works, this starts raising ethical questions.” But if one has strict ethical standards one should be wary of all forms of art. The left wing as much as the right are to be against art, because they are supported by that “reality” art is undermining.


10.- Responsibility.


“Everybody who is in the orgy is an artist”. But it would be more accurate to say it in this other way: “Everybody who decides to enter the orgy, is an artist”. And even better: “everyone who has the determination and the strength to stay in the orgy, is an artist”.

The result of the orgy being permanent, of one staying indefinitely in the orgy, is that one bleeds to death. One is an artist as long as one is bleeding. So, despite Beuys’ conscious, probably bona fide, intentions, “everybody is an artist”, is more a threat, a challenge, a curse and, in these times in which production and profit reign, almost an insult. One can imagine a profiteer saying that while meaning “everybody is a sucker” or “there’s a sucker born every minute”.

There is another tendency in art theory one can easily pick up just by opening some books: to talk about the art experience as something related to the action of contemplating artworks, instead of that of making art. There is a clear difference between the artist and the viewer which is based on the responsibility the artist bears of maintaining the work open to all its possibilities as long as possible, which is, in a certain way, to keep the artwork unfinished, to stay in the orgy as long as he can handle it. There is no way for the spectator to open or to close the artwork, because he receives it already finished. As if being in an orgy would be the same as watching it on TV or, as we say in Spain, to look at the bulls from behind the barrier.

As long as the artist keeps the work in that limboish state, he is responsible and therefore he is bleeding. The end towards which bleeding leads is death. The responsibility of the artist, compared with that of the public, is that he is going relentlessly towards his own destruction. As I feel a bit embarrassed saying what I have just said, I would like to ask for the assistance of Jean-François Lyotard, who wrote: “the artist is someone who, in the desire to see death, even at the price of his own death, lends it the upper hand over the desire to produce”.

Everybody can walk away from an art project except the artist. All this is very abstract, so I will give a little mundane example, taken from my personal daily experience.

I start a project and I invite people to participate. I want them to be seriously engaged in it, to have a worthwhile experience. We start thinking of all the exciting possibilities the project has, and all the rewarding outcomes, on how to make the collaboration more fruitful and fluid. Everybody involved writes to me about how to make the best of “our” project. A few months later we are discussing several problems “the” project has. At some point in the process I receive a message saying: I will need more money if you want me to continue working on “your” project. The moment I read “your project”, is the moment I become an artist.

How many (and to what extent) participants in “participative art” would like to see death? Their own death, not that of the artist. But if they want to see their own death, they are also artists, they are not public anymore, not even participants, because one’s own death is something personal. They will not be accepting the rules of the artist, because they will have their own artistic experience with their own rules (with their own death).


11.- Poetry versus sociology


The artist, as has been said, is bleeding. The artist has also to stop being an artist or otherwise he will die (and that is where all those artists who were giving secretly might be). One can be a fully-realised artist only for a brief moment, and then one is also absorbed by the production world. At the moment the artist is regained for production, when he stops being an artist, he often entertains a perverted thought: he needs to earn a lot of money because he wants to be more and more generous. I like to see the figure of the artist as a bleeding vampire, going towards his own destruction but then, when the end is perceived to be close, urged to suck the blood out of anyone within reach.

In order to get the resources to be generous, to give, to waste, he starts eyeing the results of the orgy. There is no categorical ethical valuation of this action: it might be carried out equally in good or bad faith, without noticeable differences in the outcome. However, the attitude contains already the institutionalisation that puts an end to the orgy. The artist starts looking for ways to seduce and then, soon, is the one who has been seduced, and the meaning of his actions has changed. This possibility constantly threatens art endeavours, and being an artist is, as well, to resist this tendency of inviting such a thing to happen.

The artist, when trapped by his own seduction strategies, is not making art, but sociology. William Yeats, the poet, said that we make out of the quarrel with others, rhetoric, but of the quarrel with ourselves, poetry.

The shift that takes place in the artist’s activity from poetry to sociology has parallels with what happens when a sacrificial economy becomes one based on necessity. The meaning of a ritual gift is found in the giver, while in necessity exchanges the focus on is on the goods that are craved for and those who possess them.


12.- Misunderstanding


The appeal that the role of the spectator within the art experience has in recent art theory might come from a misreading of a line by Marcel Duchamp.

This is the last paragraph of the Session on the Creative Act, held in Houston, Texas, in April 1957, and it is often brought up in conversations in order to liken the importance of the public with that of the artist, and to help democratic ideas to soak into the art world:

All in all, the creative act is not performed by the artist alone; the spectator brings the work in contact with the external world by deciphering and interpreting its inner qualification and thus adds his contribution to the creative act. This becomes even more obvious when posterity gives a final verdict and sometimes rehabilitates forgotten artists.

I like to give Marcel Duchamp a vote of confidence by suggesting that this line means something different if one reads the whole article. But anyway he must have had a bad day when he wrote this paper, if one were only to judge it by looking at the value he places on posterity. One might argue that those were different, more innocent, times, ignorant of what now seems to be an evident fact: that history is written by best sellers. But the comment was even then, nevertheless, naive, especially after the thousands of artists of all kinds who had been killed in concentration camps a few years earlier. What has posterity to say about them?

There are other details that are dubious, or that can be interpreted in dubious ways, like when Duchamp says that the spectator “brings the work in contact with the external world”, which implies somehow that the work already exists, and the spectator is only “deciphering and bringing it in contact with the external world” later on. But who needs the spectator to decipher the works anyway? Who needs the work to be in contact with the external world? The public does, not the artist. Or the artist to the extent he is not bleeding, but vampiring.

All in all, I do not think Duchamp himself believes what he is saying in this paper. The public didn’t have a clue at that time about what the works meant, especially Duchamp’s, and one may still say that they don’t.


13.- Creativity


The root of the mistake, the big mistake, is to think of art as “the creative act”, to consider “art” and “creativity” as almost synonyms. This is a widespread misconception about art. Creativity is something that concerns designers, entrepreneurs, tycoons and, this is where it has the strongest appeal, weapon developers.

Art is more about “destruction” than “creation”: destruction of meaning, of reality, of certainties, of institutions, of language and, in a subsidiary and less important way, of goods. The key idea that helps me to understand the nature of artworks is that, once reality has been destroyed, and nothing is left to hold onto, the artists cannot cope with the void, and a new reality is called urgently to substitute the previous one. As if the bleeding artist, at one point, gets into such a feeble state due to the blood loss, that he forgets his determination to see death, to bleed his way to it, and calls for whatever object that can save him.

The replacement has to be made by a new type of reality because by then nobody believes in the previous one, due to the fact that the art operation has shown it to be distinctively false. That’s why art seems to be creative, because it brings this new reality to the world, but it is creative at its worse moment, at the moment of the art’s hangover. In Spanish we have the word “resaca”, which means at the same time “hangover” and “backwash”. At most, if art is seen like the sea that beats the stones of a shore once and again, the artwork would be the foam formed out of each wave.

I would like to say with Beuys, that the silence of Duchamp should not be overrated. But following my analysis one might think that perhaps Marcel Duchamp talked too much. Of course Beuys himself assumed that creativity is the best thing we can have, when he claims for everybody the status of “artist”. He might actually have been meaning “everybody is (or can, or should be) creative”. From certain points of view indeed everybody might be, but that fact has nothing to do with art.

“Imagination” would be a better aim for an artist, a good tool to question reality in a way that effectively challenges it, to find the glitch which makes it collapse. Art needs “radical imagination” in order to displace the point of view and see that the decor is made out of cardboard, to choose something that is not on the menu.


14.- Society against art


Art requests items that are not on the menu. They are not there because they have been withdrawn, or certain conditions have prevented them from ever being there. Few individuals, those who are cursed by art, try to order those things, and that very intention already represents for some a threatening idea.

In order to neutralise the threat, society is always exhorting for art to be reabsorbed into utility. The high position “creativity” has won among the values held by the art world responds to the strategic deployment of this tendency. Art should be useful for:

– Earning money

– Helping the community

– Fighting those who are against the community (corporations)

– Helping the world

– Controlling the masses (through nationalism, for example)

– Self-realisation

– Producing critical thinking

These uses are pushed forward, actively and passively, openly or covertly, to divert attention from the disquieting qualities of art. Ultimately, the disquieting qualities of art can give all these uses as a result, but this is never in the intention of the artist (to the extent, again, that he is one).

However, this tendency is not directed by society, or the system, or abstract powers of institutionalisation, but by the institutional impulses that constitute each of us (humans), concurrently with our artistic (destructive) drives. Artists are the main threat to art, because they know it better, because they are closer to the core of it. Artists are as those who have had a religious experience, who are keener to become priests and therefore tempted to promote the church, which is an institutionalisation of the religious experience.


15.- On participation


Art is losing its capability to call media attention, to fascinate the public. The practice of art used to exert for a while a powerful attraction, because some of its natural characteristics were provocative, like the fact of artists rejecting certainties, the risks that this involves and the surprising outcomes produced by the artists putting themselves in those situations. People followed artists. In order to harness the power that art had, many substitutes for the impact these conditions produced have been released, always with narcotic (instead of disquieting) effect. The illusion has passed and the artist is lonely again.

Ideas about art being generous, democratic, creative, communicative, funny, entertaining, and shocking are a desperate attempt by the art world to recapture media attention, as it has been said, partly orchestrated by society (or the production forces), partly adopted by individuals who represent the art world. For instance, people like to hear about human rights, because human rights are good for people, and artists are inclined to welcome and promote them in the conception of the projects, in order to increase their public appeal. But all those options are on the menu, so they serve art only by betraying it.

Artworks produced by groups of people, by artists’ collectives or just by citizens, can be interesting in many aspects. They can be the result of an art experience or not. It might be that they are the result of many artists working, independently, on them. But the art experience is individual. It is a curse that one has to bear. When one sees other artists who are also bearing it, one salutes them.


Bienvenido a pague aquí. Sobre el arte participativo (conferencia en la bienal de escultura de Shenzhen)

Filed under: Diaries,Lectures — Manuel @ 4:51 am


Bienvenido a pague aquí. Sobre el arte participativo.

Manuel Saiz. Conferencia en OCT con motivo de la bienal de escultura de Shenzhen en mayo de 2014


1.- Introducción


Soy demasiado ambicioso, así que es habitual que fracase. Siempre intento hacer las cosas mejor de lo que sería recomendable. Por eso tengo la sospecha de que esta conferencia va a ser demasiado larga, demasiado abstracta, demasiado especulativa y, probablemente, irrelevante en relación con el debate actual en torno al “arte participativo”. Si es, como espero, un fracaso, espero que sea un buen fracaso.

La tesis básica de la conferencia es que el arte y la participación son excluyentes: cuando hay arte, no hay participación; cuando hay participación, no hay arte.

Esta afirmación puede ser verdadera o falsa dependiendo de lo que entendamos por “participación” y de lo que entendamos por “arte”.

Soy excepcionalmente inclusivo en lo que respecta al término “participación”. De la misma manera que creo que no existe nada que se pueda denominar “arte participativo”,  también pienso que “todas las obras de arte son participativas”. Una obra de arte requiere necesariamente participantes. Las obras se hacen sobre todo con el lenguaje, que es un asunto participativo. Incluso cuando en la realización de una obra de arte sólo hay un “productor de lenguaje”, y no hay nadie delante para “recibir el lenguaje”, todavía se trata de cuestión de participación (en ausencia).

La gente se relaciona de muchas maneras distintas con los proyectos artísticos, pero con respecto a lo que digo no creo que ningún tipo de participación en concreto tenga diferencias cualitativas con los demás, cuando menos en lo que al arte se refiere. En la mayoría de los casos, las diferencias se encuentran sólo en el papel que creen los participantes que están representando en el proyecto.

Por otro lado, soy muy restrictivo con el término “arte”: Arte no es lo que hacen los jugadores de fútbol, aunque sean muy “buenos” (en jugar al fútbol); no es a lo que se dedican los diseñadores de moda, los arquitectos, los cocineros; no es tampoco lo que hacen los artistas “malos”; y ni siquiera es lo que los artistas hacen “buenos”. Porque el arte es lo que no se hace. Nadie hace arte.

Uno lo intenta con insistencia y, si se tiene suerte, sucede a menudo que el arte está a punto de existir. Pero nunca se llega a eso, porque en el momento en el que el arte se convierte en algo que uno puede sostener, o definir, o consumir, ya ha desaparecido. Mientras que las obras de arte se hacen de lenguaje, el arte está siempre en algún sitio fuera del lenguaje. Cuando el arte entra en el dominio del lenguaje, entonces deja de ser arte y se convierte en “obras de arte”. Arte es la obra de arte vista sub specie aeternitatis, la obra de arte cuando se ve desde el punto de vista de la eternidad, la obra “sin las circunstancias”.

Esta concepción del arte, por supuesto, implica que los conceptos “buen artista” y “mal artista” sean absurdos.

El fenómeno de las “experiencias cercanas a la muerte” (near-death experiences) puede servir de metáfora para hablar de arte: si el arte es la muerte, las obras de arte son las experiencias cercanas a la muerte. No son “muerte”, sino algo que se aproxima a la muerte, únicamente para acabar siendo una celebración de la vida, algo que anima la vida: los que han tenido experiencias cercanas a la muerte parecen estar más vivos que nadie. Cuando el artista está teniendo una experiencia artística, está a punto de capturar algo que se pierde por completo en las obras de arte resultantes de esa experiencia. El arte existe sólo en negativo: si la obra es lo que llamamos “una buena obra de arte” es porque representa todo lo que hay en torno al arte, excepto el arte.

Se podría argumentar que al utilizar los términos de esta forma extrema los retuerzo a mi capricho con el fin de hacer cierta la declaración con la que he comenzado la conferencia, pero creo que esta manera de ver las cosas me ayuda a entender el arte mejor que cualquier otra. Además, torcer los términos es el privilegio del conferenciante.


2.- Arte participativo


Quisiera que tomásemos el término “Arte Participativo” en serio, con el propósito de ver cómo así se disuelve. Tal vez se pueda decir que cualquier término se disuelve cuando se toma en serio, pero ese es otro asunto que no voy a tratar ahora.

Por lo que yo entiendo, el “arte participativo” está definido por aquellos proyectos que son ejecutados por otras personas además del artista individual, en los que el tema, o los materiales no sólo dependen de la especulación del artista sobre sus propios intereses. Esto incluye también los casos en los que varios artistas están dispuestos a especular sobre los mismos asuntos. El término “arte participativo” podría estar representado también por aquellos proyectos en los que los que solían ser el “público” se encuentran en relación de igual a igual con el artista. Más o menos.

Cuando era joven pintor, y luego escultor, preocupado por cuestiones místicas y filosóficas, y no muy interesado en cuestiones políticas o sociales, mi generación en España llamaba “arte político” a todo lo que se refería a algo distinto de lo que en aquel tiempo se consideraban “problemas artísticos”. Los “problemas artísticos” giraban en torno principalmente a la forma y el lenguaje, y a la manera en la que la forma y el contenido se relacionan.

Más tarde, cuando vivía en Londres, aprendí a diferenciar el “arte comunitario o de comunidad” del “arte político”, probablemente debido a la insistencia de las instituciones artísticas británicas en que los artistas realizaran proyectos que ayudaran a los demás. Esto se pudo ver favorecido por la manera en la que estaban diseñados los formularios para la solicitud de becas y ayudas. La popularidad del término se debía también, en gran medida, a la retirada progresiva de la oferta de subvenciones públicas para proyectos de arte especulativos, en favor de las subvenciones para proyectos que contribuyeran al bienestar de la comunidad.

Desde entonces han aparecido (por lo menos en mi horizonte) otros muchos términos para nombrar las prácticas que relacionan el arte con otras personas aparte del propio artista: “arte colaborativo”, “socialmente comprometido” – el más utilizado en los Estados Unidos-  “prácticas sociales “, y éste que usamos aquí “arte participativo”. En mi experiencia, los matices en el significado de todos estos términos no reflejan tanto las ligeras diferencias en las intenciones o en la ejecución de las distintas obras de arte, como que se eligen en cada caso porque revelan ligeras diferencias en los deseos que tienen los que usan los términos de definir la totalidad del fenómeno (la mayoría de las obras que engloba el concepto) de una u otra forma.

El término también podría definirse por acumulación: “El arte participativo” es el conjunto de todas las obras de las que habla Nicolas Bourriaud en sus libros sumadas a aquellas sobre las que habla Claire Bishop. Estos representan una cantidad suficiente de objetos como para alcanzar la masa crítica conceptual desde la que decidir cuáles de todas las obras de arte del mundo son “arte participativo” y cuáles no lo son.

Al observar las obras comprendidas en estas definiciones varios patrones emergen claramente. Según ellos el arte participativo es un acto de generosidad, es democrático, es creativo, es un medio de comunicación a alto nivel, es no violento, y divertido, entretenido, o chocante. La mayor parte de las obras también implican que “los artistas son gente buena”. Incluso, o especialmente, cuando se comportan mal.

Y en el nivel más profundo, el conjunto de las obras da a entender que el arte es algo bueno. El lema pegadizo que Joseph Beuys acuñó y que es de referencia del arte participativo, “todo el mundo es un artista”, también implica todo esto.

No estoy de acuerdo con la idea de que estos atributos sean características definitorias del arte y voy a hablar de mis reservas a este respecto. Tampoco soy entusiasta con la idea de que la “participación” sea un componente clave del arte, a pesar de que Public Display of Affection, la obra que presento en la exposición, podría hacer pensar lo contrario. Tan poco me gusta la participación que me he visto extrañamente decepcionado hoy cuando se ha presentado tanta gente para asistir a esta conferencia.


3.- La generosidad


El concepto de “generosidad” es importante en este ámbito debido a que los malentendidos entre el “arte” y la “participación” se basan en las ideas preconcebidas que tenemos de quién está dando y quién está recibiendo en las transacciones artísticas y, en general, en todos los intercambios sociales. Por supuesto, los parámetros en los que tiene lugar la generosidad son importantes en un sistema de relaciones como el que vivimos, que tanto se basa en el beneficio.

Siempre me he sentido muy influido por Georges Bataille y sus concepciones de la naturaleza de los intercambios económicos, y por los estudios de Marcel Mauss en los que se basan las ideas de Bataille. Bataille y Mauss describen un tipo de intercambio muy distinto de los que entendemos como de sentido común, esos que concuerdan con la economía lógica, racional y capitalista en la que la mayor parte de las transacciones mundiales parecen tener lugar. Los intercambios rituales simbólicos son considerados por estos dos autores como impulsores de la economía y de las relaciones sociales, de las que esas transacciones más utilitarias son subsidiarias, y no al contrario.

La versión resumida es la siguiente: una idea común entre los economistas (y entre la población en general, por lo menos en los países desarrollados) es que los seres humanos necesitamos cosas con las que alimentarnos y protegernos, y comerciamos para conseguirlas al ofrecer otras cosas que, si somos afortunados, poseemos. Siempre estamos tratando de negociar con nuestros vecinos para adquirir esas cosas que necesitamos, dándoles algo a cambio.

Para la economía sacrificial o simbólica, por el contrario, el punto de partida es la necesidad de deshacerse de las cosas que uno ha acumulado para asegurar la supervivencia, ya que esta acumulación conlleva un sentimiento innoble. El intercambio se desencadena por la necesidad de dar a otra persona algo valioso que uno posee, únicamente para mostrar, para demostrar a esa persona, y a la comunidad, que el donante no está apegado a los bienes terrenos, que no teme a nada (como morir por falta de alimentos, por ejemplo). El acto de dar es más una amenaza que un regalo, y se exige una respuesta: la persona que recibe el regalo tiene que corresponder, so pena de, si no lo hace, parecer cobarde, miserable o tacaño.

Este tipo de cambio parece estar motivado de forma natural por algún tipo de impulso intrínseco en el ser humano (Bataille tiene sus propias explicaciones acerca de por qué sucede esto, y yo podría tener la mía), ya que se puede encontrar con pocas variaciones en muchas culturas aisladas que han sido estudiadas, en profundidad y en persona, por antropólogos contemporáneos, pero también debido al hecho de que los rastros de la importancia de estas prácticas se pueden identificar en la mayoría de las culturas. Por supuesto aquí, en China, y en Japón, pero también en Europa, en donde al mirar los intercambios económicos de forma un poco más atenta, se pueden identificar fácilmente razones para el comportamiento que tienen más relevancia que las de la necesidad.

La secuencia del intercambio sacrificial se repite y retroalimenta en todos los lugares en los que aparece, se convierte en una costumbre y por lo tanto, se establece como una “institución para intercambios nobles”, para las transacciones en las que uno, al entregar sus bienes, intercambia simbólicamente su nobleza o su cobardía con las de otra persona. Cuando esto sucede, cuando esta práctica ya se ha establecido como una liturgia, entonces el sentido de la operación se invierte: en lugar de que haya alguien que hace un regalo y con lo que demuestra su nobleza, esta persona se ve obligada a dar, para no parecer miserable. La gente, toda la comunidad, espera ya  que se haga regalo, porque este hecho se ha convertido en una costumbre. Al mismo tiempo, esa acción obligatoria también obliga a la otra parte a actuar en correspondencia de manera similar. Tiene que aceptar la recepción, para no parecer ser tan cobarde como para no afrontar el desafío que implica cualquier regalo. Y luego, después de eso, tendrá a su vez que corresponder, con el fin de no parecer (no sentirse) miserable.

Debido a esta obligación de corresponder que tiene el que recibe, quien da puede sentirse seguro desde el principio, ya que sabe fehacientemente que todo lo que entregue le va a ser devuelto antes o después. Y esto pervierte la intención inicial de la ofrenda, anula la nobleza que se supone debía quedar probada por la operación, y la acción ya no muestra el hecho de que uno no tiene miedo a morir. En cierto modo, se podría decir, esto es lo más alejado de la generosidad que pueda existir.


4.- Institución


Si se está pensando en lo que se va a recibir de vuelta un poco más tarde, si es que se tiene esta expectativa de una ganancia, entonces no hay generosidad. Lo que ha instituido esta repetición de las transacciones es el “crédito”. Si uno da algo sabiendo que le va a ser devuelto con intereses, está prestando en lugar de dando. Esto también significa que por medio de esta repetición el “tiempo” se ha introducido en la operación: la acción de donación se completaba en su propia ejecución, y era sólo entonces cuando la acción de la reciprocidad, que en realidad era sólo una nueva acción de “dar”, comenzaba y terminaba. En la fase institucional, sin embargo, la acción continúa durante el espacio de tiempo en el que el movimiento alterno está todavía pendiente, un tiempo que puede ser medido y calculado. Los relojes empiezan a funcionar. Lo más importante de todo es que la acción instituye la “institución”, que es este contrato, o un conjunto de contratos, que obliga a las dos partes.

Hay una manera de ver el acto de dar como el ejercicio de una violencia, pero desde el momento que el intercambio está regulado, sólo hay paz. Todavía queda algo de tensión en el hecho de que haya una restitución que está pendiente, y en la medida que esta tensión se viva como un peligro, más institucionalización se aplicará.

La generosidad sólo se produce si no se devuelve el regalo, por lo que estos intercambios regulados no la presentan ni representan. El hecho de que la ofrenda no vaya a ser devuelva se garantiza únicamente mediante un regalo que no pueda ser devuelto. La forma más eficaz de prevenir que un regalo sea correspondido, como las religiones han estudiado y demostrado durante siglos, es hacer que el acto de donación sea secreto. Dar en secreto es una acción privada, base de muchas prácticas místicas y ascéticas y, en ocasiones, y en parte, también de las prácticas artísticas. Si hay artistas que hacen su trabajo en secreto, no podemos saberlo, y de todos modos no es muy relevante para las especulaciones de esta conferencia.

La otra posibilidad de impedir que haya una restitución, y que está presente en todas las experiencias artísticas, es dar demasiado. Dar demasiado desafía todo intercambio y entonces anula el crédito y el tiempo.

Es difícil saber cuánto es “demasiado”. Hay que evitar el cálculo, porque supone el tiempo, permite que la institución “tiempo” permanezca, entre otras. El artista, como William Blake dice en Proverbios del Infierno, “nunca sabe cuánto es suficiente a menos que sepa lo que es más que suficiente”. Esta es la única manera en la que uno puede estar seguro de que el regalo sea bastante: que sea demasiado.

Aquí la metáfora de la experiencia cercana a la muerte es pertinente de nuevo: nunca sabes lo cerca que estás de la muerte a menos que mueras, a menos que vayas más allá de la muerte, al otro lado, y entonces ya no lo sabes, ni eres capaz de contárselo a nadie. Podría haberme desmayado esta mañana y haber pensado que había tenido una experiencia cercana a la muerte sólo para tener un derrame cerebral , por ejemplo, un poco más tarde, que me hubiera hecho darme cuenta de que lo de esta mañana no había sido una “experiencia cercana a la muerte” ni de lejos.

Si el arte es generoso, sólo “ese regalo que no puede ser devuelto”, entonces cuando hay restitución/institución, no hay arte.

Lo que estoy diciendo es lo contrario de lo que proclama la teoría institucional del arte. Para los autores que han inventado y promovido esta teoría, “arte” es tal cosa sólo porque existe una institución a su alrededor que lo legitima como “arte”. Hay que recordar que el ámbito en el que crecieron esos autores, las creencias de las que se alimentaron y el poder que ostentan tienen sus cimientos en la idea misma de “institución”, por lo que tienen razones para continuar siendo entusiastas de esa teoría.

El arte está siempre forcejeando para deshacerse de la institución. Es difícil ver cómo sucede el arte, ya que siempre está envuelto en institución. Hay que hacer un agujero a través de las capas institucionales para poder verlo. Sólo siendo artista puede uno discernir lo que está ahí, y que no es “institución”, distinguir el arte de su encarnación. En realidad, esto lo puede hacer cualquiera, en la medida en que sea artista. O también se puede decir que “todo el mundo es artista en la medida en que su intención al acercarse el arte sea perforar esas capas”. De todos modos, el arte sólo puede ser visto sin certeza de ningún tipo, y sólo por un instante. Cada vez que uno se las arregla para perforar una capa más profunda, uno cree que ha tenido una experiencia cercana al arte.

La participación no puede existir sin el marco institucional de los contratos. La participación necesita, por fuerza, una encarnación, en objetos, en acciones o en ideas, si es que no está constituida precisamente por esa encarnación. Arte es lo que se niega a materializarse.


5.- arte contra obras de arte


Me gustaría señalar en este momento el hecho de que, de acuerdo con lo que acabo de decir, el arte participativo no es posible, pero de hecho sin embargo sí que lo son las obras de arte participativas.

Existe una tendencia constante entre comisarios, teóricos, críticos de arte, el público e incluso los artistas, a someter todo lo relacionado con el arte bajo el dominio de las obras. Siempre parece que las conversaciones van a ser sobre el arte, pero de forma inmediata todo el mundo empieza a hablar de obras de arte. El motivo de este fenómeno es que hablar de arte es muy difícil, porque como el arte nunca es, y sólo se manifiesta a través de obras, es más cómodo y tentador hablar en su lugar de las obras de arte. La condición particular del arte anula cualquier declaración que se pueda hacer sobre él: tan pronto como uno se las arregla para decir algo relevante al respecto, la idea está ya obsoleta, ya que eso que se acaba de decir ha transformado el arte. Y en seguida, sin que uno se de cuenta, ya está hablando otra vez de obras de arte.

Hay varios libros en el mercado titulados “¿qué es el arte?”, que sólo hablan de qué objetos pueden ser considerados como parte de la historia del arte o pueden ser comprados para formar parte de una colección de arte. Hay una gran cantidad de material sobre lo que es el mundo del arte, o la crítica de arte, el mercado del arte, la feria de arte o el fin de semana del arte… pero que no dicen mucho del arte en sí.

Después de tanta conversación sobre cosas relacionadas con el arte en las que se ha eliminado el propósito de discutir la naturaleza del arte, las obras de arte han adquirido una vida propia. En la literatura actual sobre arte un objeto puede ser una obra de arte legítima sin tener nada que ver con el arte, ni siquiera remotamente. Creo que esta emancipación de su referente del objeto, o este tejido auto-referencial metastásico de citas que está produciendo el mundo del arte es lo que no dejaba dormir al difunto Jean Baudrillard. La “teoría institucional del arte” y las corrientes de “obras de arte participativas” tienen lugar en el espacio que permite este divorcio entre el arte y las obras de arte.

Sólo el artista tiene interés en señalar la importancia de la experiencia artística. Lo que le obliga a buscar la verdad, o a demostrar que no es tacaño, puede que sea algún complejo que tiene, o algo que funciona mal en su cabeza. Esto no se refiere a los artistas nominales, sino más bien a los comisarios, galeristas, coleccionistas e incluso público, a todo el mundo en la medida en que son artistas, en tanto que están preocupados por el arte y no sólo por las obras de arte. Para todos los demás, sin embargo, es mejor contar obras de arte, moverse con agilidad a través de las capas de institución y perfeccionarlas.


6.- Crítica institucional


“Todo el mundo es un artista” si está a punto de convertirse en uno. Ser artista es tener la tendencia a convertirse en artista. Esto también puede decirse en forma negativa: ser artista es tener esta tendencia a no ser otra cosa que artista. Lo que quizá también significa “tener esta tendencia a no ser nada“. Uno es un artista en la medida en que está poniendo todo su esfuerzo en la abolición de instituciones, en hacerlas derrumbarse, especialmente las instituciones que el artista contiene dentro de sí mismo, las instituciones que lo constituyen como artista (y como ser humano).

La institución primordial que nos constituye es el “lenguaje”, y los artistas siempre están forcejeando con él. El lenguaje devora la experiencia artística. Por lo tanto, la tarea y el propósito del artista es abolirlo, y revelar esas cosas, como las experiencias artísticas, de las que las instituciones nos “salvan”. Si se puede decir que “una conversación comienza con una mentira”, como la poeta Adrienne Rich escribió en sus Cartografías del Silencio, es debido a que la función principal del lenguaje es cubrir una verdad simple, la de la muerte, el hecho de que esa persona que está poseída por el lenguaje va a morir. La atracción que ejercen obras de arte se basa en esta calidad fetichista que tienen de representar todo lo relacionado con la muerte, pero no la muerte misma. Todo arte es “crítica institucional” radical, ya que pone en duda la “realidad”, todas las cosas que sabemos con seguridad, todos los hechos establecidos que apoyan nuestra existencia institucional.


7.- Fórmula


Una obra sigue estando en contacto con el arte cuando todavía es fiel a todos sus posibles resultados, cuando no esconde uno en beneficio de los otros, cuando todavía está por ser.

“No hago cosas. Hago que las cosas sucedan”. Esta declaración del artista Jeremy Deller es citada a menudo en los escritos de arte participativo.

El artista realiza su arte cuando decide sobre un conjunto de parámetros dentro de los que la obra se desarrollará en la interacción con los participantes, y por eso hace que la cosa suceda. Como se ha dicho en lo que respecta a la generosidad, se está haciendo arte si no hay una clara expectativa sobre lo que va a ser el resultado, no hay ninguna expectativa de lo que se va a recibir a cambio, y no hay intercambio regulado.

Pero en muchos proyectos participativos el ajuste mismo de los parámetros es “la obra”, que ha sido terminada antes de que toda la intervención personal y azarosa comience. El público participa en el proyecto tanto como el tiburón en la obra de Damien Hirst, o los albañiles en la construcción de las pirámides de Egipto. Son un público ready-made para decisiones ready-made. Hagan lo que hagan, los participantes nunca logran salir de la fórmula establecida por el artista.

La controversia sobre la calidad de las obras de arte hechas por el público que asiste a estos proyectos en los que el “don de la creación es les es ofrecido” no tiene sentido: proviene de que se da por supuesto que esos objetos realizados por los participantes son el resultado del proyecto artístico. De hecho, en cualquier momento y para cualesquiera factores dados, el resultado siempre será “correcto”, porque el éxito o el fracaso en el nivel del público es irrelevante, siempre y cuando hay éxito en el nivel más elevado del trabajo del artista.

El papel del participante en proyectos artísticos me hace pensar en el diseño de videojuegos de arcade a los que solía jugar cuando era niño. Se ponía una moneda en la máquina para poder conducir un tanque y tratar de destruir muchos tanques enemigos, moviéndose siempre hacia adelante, en la medida de la habilidad de uno, con el fin de ampliar el juego, y por lo tanto obtener la máxima cantidad posible de entretenimiento por el dinero gastado. Pero si un día uno se encontraba en un estado de ánimo artístico, puede que perdiera unas cuantas monedas sólo para llevar el tanque a los lados de la pantalla, o hacia atrás, para ver lo que había ahí, cuánto pensaban los diseñadores que iban a llegar a perderse los jugadores torpes, o si había una realidad paralela fuera de la trayectoria habitual predestinada. El estado de ánimo artístico debe ser una mezcla de rebeldía y de pulsión de muerte, porque el estremecimiento revolucionario de esas aventuras pronto se extinguía con un rótulo que decía “game over”.

En efecto, para el público hay una manera de salirse de la fórmula, que es abandonar la galería. Esto podría verse, conforme a  lo que he dicho antes, como el acto de no aceptar el regalo. Pero el público normalmente es obligado por activa y por pasiva a desempeñar su papel: se les recuerda sin piedad lo que podrían perderse. Si los espectadores aceptan los términos de la obra, no participan en la arte, sino que cumplen las reglas de la obra de arte. En última instancia, “el rechazo a ser” es el último recurso de la práctica revolucionaria: al dejar la galería ese público podría provocar su propia experiencia artística en otro lugar, pero esto no tiene nada que ver con la participación.

El mejor público, el que se convierte en “participante real”, sería aquel capaz de corresponder, de aumentar la apuesta de la obra, al devolver demasiado, al hacer algo con la obra que no es esperado, no por los artistas, sino ni siquiera por los propios espectadores en el momento en que están entrando en esta nueva situación. Como escribió Roland Barthes “un poema no puede ser comentado sino por otro poema”. Si una obra de arte inaugura algo, con el fin de ser fiel a ella al tiempo que se contribuye a su revelación, uno tiene que inaugurar alguna otra cosa. Así que para poder participar de forma honesta en una obra de arte, uno tiene que forzar las reglas (de la obra, o de uno mismo).


8.- Orgía


En el “arte participativo”, conforme al sentido que se da a ese término comúnmente, y en la “participación política”, la fórmula que coacciona a los individuos a comportarse de una manera determinada, o la fórmula que hace irrelevante cualquier acción que pudieran ejecutar, es impuesta mediante la ubicuidad de poder disciplinario. Los proyectos artísticos están equipados con un apparatus conformado por gran número de dispositivos de seguridad que actúan conjuntamente para que el arte suceda como debe ser, y hay poco interés en la mayor parte de los agentes que participan en la operación por que suceda de cualquier otra manera. La farsa de la participación es ejemplar en la obra de Marina Abramovic, en la que el artista está en todas partes.

Con el fin de conseguir que haya arte participativo, un “arte participativo radical”, cada persona del público tendría que aumentar la propuesta de la obra. Esta situación ya existe y tiene el nombre de “orgía”.

Porque en la orgía

– No existe una fórmula

– Todas las personas son iguales

– La institución se anula

– El tiempo es abolido

No hay realidad, no hay hechos ciertos. No hay dinero que pueda ganarse.

La orgía sería “arte participativo” si no fuera por el hecho de que una orgía se define por “no tener partes”. Se entiende que en las orgías todos los participantes se funden en uno solo, que todo el cuerpo de la sociedad se convierte en uno, que no hay voluntad individual, o ganancia, o interés personal. También que existe “generosidad radical”, generosidad “más que suficiente”, y no se retiene nada que implique “tiempo”.

Una orgía no ocurre de forma natural. Siempre se induce (y aquí podría ser el origen de la importancia dada a que los artistas dominen las técnicas artísticas). Pero aquellos que la promueven también deben perderse en la bruma de la orgía, o de lo contrario, solo tendrá lugar un “congreso del partido”, en lugar de una “orgía”. Las condiciones en las que la destrucción comienza deben ser planificadas, pero la forma en la orgía terminará, la extensión que alcanzará la destrucción y el beneficio o las pérdidas que aportará, se dejan necesariamente abiertas a la lógica de su propio desarrollo.


9.- Todo el mundo es un artista


Ahora bien, todavía es posible modular más la declaración de Beuys: “Todo el mundo es un artista”, siempre y cuando él, o ella, esté socavando las instituciones. Dentro de la orgía, todas las instituciones están abolidas y, por lo tanto, todo el mundo es artista. Mientras que la orgía sucede, todo el mundo participa en el gozo del arte, comparten un mundo hermoso, hacen ejercicio de democracia directa, y forman una sola escultura para todo el cuerpo de la sociedad, una unidad de voluntad y de abandono de la voluntad.

Sin embargo, como recordará cualquier persona que haya participado en una orgía, en algún momento a uno le entra hambre. Toda la comida fue dada por esta generosidad radical, y todo ha sido consumido. Ya no queda nada que comer.

Mientras que algunas personas están en la orgía, muchas otras personas siguen produciendo, y suministran a la orgía los bienes necesarios para que ésta pueda continuar. O, más probablemente, algunas de las personas recuperan su individualidad y salen fuera de la orgía, presionadas por sus necesidades corporales. No se puede estar en una orgía de forma permanente, porque uno tiene que hacerse cargo de las facturas. O pagar el otro precio de morir en el intento.

En efecto, el arte es lo que no es producción. Y en la medida en que uno es un artista, uno está destruyendo, desperdiciando, destrozando parte del excedente de la maquinaria de producción. Esta declaración puede ser todavía llevada un poco más allá: todo arte es excedente en el sentido marxista, el producto de un tiempo de trabajo que no ha sido pagado. Todas las obras se hacen por el dinero arrebatado del sistema de producción, y por el esfuerzo de los productores. El arte como sacrificio es posible gracias al trabajo remunerado, y si empieza a dar algo a cambio, lo hace en la medida en que ha dejado de ser arte.

Una de las cuestiones planteadas a menudo por los teóricos del arte participativo es la de la complejidad de las relaciones sociales en la participación, debido al hecho de que, “tan pronto como se empiezan a usar personas en las obras, empiezan a plantearse cuestiones éticas”. Pero si uno tiene unos estándares éticos estrictos debe sospechar necesariamente de cualquier forma de arte. Tanto la izquierda política como la derecha deberían estar en contra del arte, ya que ambos se apoyan en la “realidad” que el arte está socavando.


10.- Responsabilidad


“Todo aquél que está en la orgía es un artista”. Pero sería más exacto decir que en esta otra manera: “Todo el que decide entrar en la orgía, es un artista”. Y aún mejor: “todo aquel que tiene la determinación y la fuerza para permanecer en la orgía, es un artista”.

El resultado de que la orgía sea permanente, de que uno permanezca indefinidamente en la orgía, es que se desangra hasta morir. Uno es un artista durante el tiempo que esté sangrando. Así que, a pesar de las intenciones conscientes de Beuys, probablemente de buena fe, “todo el mundo es un artista”, es más una amenaza, un desafío, una maldición y, en estos tiempos en los que la producción y los beneficios son soberanos, casi un insulto. Uno puede imaginar a algún explotador diciendo esta frase con el significado “todo el mundo es tonto” o “cada minuto nace un primo”.

Hay otra tendencia en la teoría del arte que se puede observar fácilmente con sólo abrir algunos libros: la de hablar de la experiencia artística como algo relacionado con la acción de contemplar obras de arte, en lugar de la de hacer arte. Hay una clara diferencia entre el artista y el espectador, que se basa en la responsabilidad con la que cargan los artistas de mantener la obra abierta a todas las posibilidades, siempre que sea posible. Esto es, en cierto modo, la de responsabilidad de mantener la obra sin terminar, la de quedarse en la orgía todo el tiempo que se las apañe para resistir. El espectador no tiene capacidad de abrir o cerrar la obra, ya que la recibe ya terminada. Porque participar en una orgía no es lo mismo que verla en la televisión o, como decimos en España, mirar los toros desde la barrera.

Mientras que el artista mantenga el trabajo en ese estado de suspensión, es responsable y por lo tanto está sangrando. El fin hacia el que toda hemorragia conduce es la muerte. La responsabilidad del artista, en comparación con la del público, es que él va inexorablemente hacia su propia destrucción. Como me siento un poco ridículo tras haber dicho lo que acabo de decir, me gustaría recabar la ayuda de Jean-François Lyotard, que escribió: “el artista es alguien en el que el deseo de ver la muerte, incluso al precio de su propia muerte, tiene ventaja sobre el deseo de producir”.

Todo el mundo puede salirse de un proyecto artístico, excepto el artista. Esto es todo muy abstracto, así que voy a dar un pequeño ejemplo mundano, tomado de mi experiencia personal diaria.

Comienzo un proyecto e invito a la gente a participar. Quiero que se sientan seriamente comprometidos en él, para que tengamos todos una experiencia que valga la pena. Empezamos a pensar en todas las posibilidades emocionantes y todos los resultados gratificantes que el proyecto puede generar, en cómo hacer la colaboración más fructífera y fluida. Todos los involucrados me escriben acerca de cómo mejorar “nuestro” proyecto. Unos meses más tarde estamos hablando de varios problemas que han surgido en “el” proyecto. En algún momento del proceso recibo un mensaje que dice: Voy a necesitar más dinero si quieres que continúe trabajando en “tu” proyecto. El momento en el que leo “tu proyecto”, es el momento en que me convierto en un artista.

¿A cuántos de los participantes en el “arte participativo”(y en qué medida) les gustaría ver la muerte? Su propia muerte, no la del artista. Pero si quieren ver su propia muerte es que también son artistas, ya no son público, y ni siquiera “participantes” ya que la propia muerte es algo personal. Esos no estarán participando, aceptando las reglas del artista, puesto que ellos tienen su propia experiencia artística con sus propias reglas (con su propia muerte).


11.- La poesía frente a la sociología


El artista, como se ha dicho, está sangrando. El artista también tiene que dejar de ser artista o de lo contrario morirá (y es ahí donde puede que estén todos aquellos artistas que decía antes que estaban dando en secreto). Se puede ser un artista pleno sólo por un instante, e inmediatamente también se es absorbido por el mundo de la producción. En el momento en que el artista es recuperado para la producción, cuando el artista deja de ser un artista, a menudo le viene a la mente un pensamiento perverso: necesita ganar mucho dinero porque quiere ser más y más generoso. Me gusta ver la figura del artista como un vampiro sangrando, yendo hacia su propia destrucción, pero luego, cuando percibe que el final está cerca, apresurándose a chupar la sangre de cualquier persona dentro de su alcance.

Con el fin de obtener los recursos necesarios para ser generoso, para dar, para derrochar, el artista empieza a contemplar las consecuencias que tendrá la orgía. No hay ninguna valoración ética categórica de esta acción: puede ser llevada a cabo por igual de buena o mala fe, sin que se puedan ver diferencias notables en los resultados. Sin embargo, esa actitud contiene ya la institucionalización que pone fin a la orgía. El artista empieza a buscar maneras de seducir y luego, pronto, es él el que ha sido seducido, y ha cambiado el significado de sus actos. Esta posibilidad amenaza constantemente a todo esfuerzo artístico, y ser artista es, también, resistirse a esa tendencia que invita a que tal cosa suceda.

El artista, cuando está atrapado por sus propias estrategias de seducción, no está haciendo arte, sino sociología. William Yeats, el poeta, dijo que “hacemos de las disputas con los demás, retórica, de las disputas con nosotros mismos, poesía.”

El cambio que se produce en la actividad del artista desde la poesía hacia la sociología tiene paralelismos con lo que sucede cuando una economía de sacrificio se convierte en una basada en la necesidad. El significado de una ofrenda ritual se encuentra en el dador, mientras que la economía de la necesidad pone la atención en los bienes que se desean y en aquellos que los poseen.


12.- El malentendido


El papel tan atractivo que representa el espectador dentro de la experiencia artística en la teoría del arte reciente podría venir de una mala interpretación de una línea de Marcel Duchamp.

Éste es el último párrafo de la Sesión sobre el acto creativo, una conferencia celebrada en Houston, Texas, en abril de 1957, y que a menudo se trae a colación en conversaciones con el fin de comparar la importancia del público con la del artista, y para ayudar a que las ideas democráticas empapen el mundo del arte:

En definitiva, el acto creativo no es realizado por el artista en soledad; el espectador lleva la obra al contacto con el mundo exterior al descifrar e interpretar su carácter interno y, por tanto, añade su contribución al acto creativo. Esto se hace aún más evidente cuando la posteridad emite su veredicto final y, a veces, rehabilita artistas olvidados.

Quiero dar un voto de confianza a Marcel Duchamp sugiriendo que esta cita puede significar algo diferente si uno lee el artículo completo. Pero de todos modos Duchamp debe haber tenido un mal día cuando escribió este documento, aunque sólo sea al juzgarlo por el valor que atribuye a la posteridad. Se podría argumentar que esos eran otros tiempos, más inocentes, ignorantes de lo que ahora parece ser un hecho evidente: que la historia la escriben los best sellers. Pero el comentario era incluso entonces ingenuo en cualquier caso, sobre todo después de los miles de artistas de todo tipo que habían sido asesinados en campos de concentración unos años antes. ¿Qué tiene la posteridad que decir acerca de ellos?

Hay otros detalles que son dudosos, o que pueden ser interpretados de manera dudosa, como cuando Duchamp dice que el espectador “trae el trabajo en contacto con el mundo exterior”, lo que implica de alguna manera que la obra ya existe, y el trabajo del espectador es solamente “descifrar y llevar la obra en contacto con el mundo exterior” más tarde. Pero en cualquier caso, ¿quién necesita que el espectador descifre las obras? ¿Quién necesita que la obra llegue a estar en contacto con el mundo exterior? El público lo necesita, no el artista. O el artista en la medida en la que no está ya sangrando, sino ejerciendo de vampiro.

En definitiva, no creo que el propio Duchamp crea lo que está diciendo en esta conferencia. El público no tenía, en ese momento, ni idea de lo que significan las obras contemporáneas, especialmente las de Duchamp, y se podría decir que todavía no lo sabe.


13.- La creatividad


La raíz del error, el gran error, es pensar en el arte como un “acto creativo”, al considerar “arte” y “creatividad” como casi sinónimos. Este malentendido sobre el arte está muy extendido. La creatividad es algo que concierne a los diseñadores, a los empresarios, a los magnates y, sobre todo, en el campo en el que despierta más atracción, a los fabricantes de armamento.

Al arte le concierne más la “destrucción” que la “creación”: destrucción del sentido, de la realidad, de las certezas, de las instituciones, del lenguaje y, en un modo subsidiario y menos importante, de los bienes materiales. La idea clave que me ayuda a comprender la naturaleza de las obras de arte es que, una vez que la realidad ha sido destruida, y no queda nada a lo que aferrarse, los artistas no pueden hacer frente al vacío, y una nueva realidad es invocada con gran urgencia para que sustituya a la anterior. Como si el artista que está sangrado, en un momento dado, llegara a un estado de debilidad tal por causa de la pérdida de sangre, se olvidara de su determinación de ver la muerte, de desangrarse hacia ella, y demandara cualquier objeto que lo pudiera salvar.

La sustitución requiere un nuevo tipo de realidad porque para entonces ya nadie cree en la anterior, por el simple hecho de que la operación artística acaba de demostrar que era claramente falsa. Es por eso que el arte parece ser creativo, ya que trae esta nueva realidad al mundo. Pero es creativo en su peor momento, en el momento de la resaca del arte. En español esta palabra “resaca”, significa a la vez “hangover” y “backwash”, el efecto tras la borrachera y el efecto tras la ola. Si se ve el arte como el mar que golpea las piedras de la orilla una y otra vez, la obra sería, como mucho, la espuma formada a partir de cada ola.

Me gustaría decir con Beuys, que el silencio de Duchamp no debe ser sobreestimado. Pero después de mi análisis se podría pensar que tal vez Marcel Duchamp hablaba demasiado. Por supuesto, el propio Beuys asume que la creatividad es lo mejor que podemos tener, cuando reclama para todo el mundo la condición de “artista”. Él en realidad podría haber estado todo el tiempo queriendo decir que “todo el mundo es (o puede, o debería ser) creativo”. Desde ciertos puntos de vista en efecto todo el mundo podría serlo, pero ese hecho no tiene nada que ver con el arte.

La “imaginación” sería un mejor objetivo para un artista, una buena herramienta para cuestionar la realidad de una manera que la desafíe con eficacia, para encontrar el fallo que haga que se derrumbe. El arte necesita “imaginación radical” con el fin de desplazar el punto de vista y ver que el decorado está hecho de cartón, para poder acceder a opciones que no están en el menú.


14.- La sociedad contra el arte


El arte pide platos que no están en el menú. No están ahí porque han sido retirados, o porque ciertas condiciones han impedido siempre que estuvieran ahí. Pocos individuos, sólo aquellos bajo la maldición de arte, se atreven a pedir estas opciones, y esa misma intención ya representa una amenaza para algunos de los que los escuchan.

Con el fin de neutralizar la amenaza, la sociedad está siempre exhortando para que el arte sea reabsorbido en el mundo de la utilidad. La posición tan elevada que la “creatividad” ha conseguido entre los valores que sostiene el mundo del arte responde a la ejecución estratégica de esta tendencia. El arte debe ser útil para:

– Ganar dinero

– Ayudar a la comunidad

– Luchar contra los que están en contra de la comunidad (las corporaciones)

– Ayudar al mundo

– Controlar a las masas (a través del nacionalismo, por ejemplo)

– Auto-realizarse

– Producir pensamiento crítico

Estos usos son impuestos, activa y pasivamente, de forma abierta o encubierta, para desviar la atención de las cualidades inquietantes del arte. En última instancia, las cualidades inquietantes del arte podrían servir a todas estas funciones, pero solo como resultado y nunca desde la intención del artista (una vez más, en la medida que es artista).

Sin embargo, esta tendencia no está dirigida por la sociedad, o por el sistema, o los poderes abstractos de institucionalización, sino por los impulsos institucionales que constituyen cada uno de nosotros (humanos) en conjunción con nuestros impulsos artísticos (destructivos). Los artistas son la principal amenaza para el arte, porque lo conocen mejor, ya que están más cerca del núcleo del mismo. Los artistas son como los que han tenido una experiencia religiosa, que son más partidarios de convertirse en sacerdotes y por lo tanto con mayores tentaciones de promover la iglesia, lo que es una institucionalización de la experiencia religiosa.


15.- Sobre la participación


El arte está perdiendo su capacidad de llamar la atención de los medios de comunicación, de fascinar al público. La práctica del arte ejerció durante un tiempo una atracción poderosa, porque algunas de sus características naturales eran provocativas, como por ejemplo el que los artistas rechazaran lo cierto y seguro, que abrazaran los riesgos que esto implica y que consiguieran resultados sorprendentes al  ponerse a sí mismos en esas situaciones. La gente seguía a los artistas. Con el fin de dominar ese poder que poseía el arte, se han puesto en circulación muchos sustitutos de esas condiciones, siempre con efectos narcóticos (en lugar de inquietantes). La ilusión se ha desvanecido y el artista está otra vez solo.

Las ideas sobre el arte de ser generoso, democrático, creativo, comunicativo, divertido, entretenido y sorprendente son un intento desesperado por parte del mundo del arte de recapturar atención de los medios, como se ha dicho, en parte orquestado por la sociedad (o las fuerzas de producción), en parte adoptado por los individuos que representan el mundo del arte. Por ejemplo, a la gente le gusta escuchar acerca de los derechos humanos, porque los derechos humanos son buenos para las personas, y los artistas están dispuestos a acogerlos y promoverlos cuando conciben sus proyectos, con el fin de aumentar el atractivo que puedan ejercer sobre público. Pero todas estas opciones están en el menú, por lo que sirven al arte sólo al traicionarlo.

Las obras de arte producidas por grupos de personas, por colectivos de artistas o simplemente por los ciudadanos, pueden ser interesante en muchos aspectos. Pueden ser el resultado de una experiencia artística o no. Podrían ser el resultado de muchos artistas que trabajan en ellos, de forma independiente. Pero la experiencia del arte es individual. Es una maldición que uno tiene que soportar. Cuando uno ve a otros artistas que también la llevan, los saluda.

April 25, 2016

The Good and the Evil

Filed under: Diaries,Essay — Manuel @ 4:36 am

There are the good, the worthy members of society, the ones who bring progress to the world, who believe in the value of human rights, draw up those rights, promote them and observe their precepts. They enforce them.

And there are also the bad, those who could care less about the suffering of others, who lack empathy and seek only their own gain. To keep these people under control, to ensure that life is pacific and advantageous for all, a police force is created.

The good and the bad exist, policemen and criminals. Not all of those who are good are policemen. And thanks to the existence of the police, not all of those who are bad are criminals.

There are good policemen, who carry out their duty, who believe in the ideals of justice and rightness, who always act according to the ethical standards of the police, who never break any of the rules that govern the functioning of the police force. They treat criminals as normal citizens, because it is not their job to judge them.

There are bad policemen, who treat citizens like criminals, as if everyone were a potential enemy. They interpret the rules according to their own interests and disrespect the authority of their superiors. Some behave in this way to be more efficient, to improve their capacity to catch those who are known to be criminals. Others do so purely for their own gain, or because they feel like it, because they are corrupt policemen.

There are policemen who simply do their job. They obey the rules to the extent it is reasonable to do so. They don’t really care if the world is just or not, if the assignments they are given follow good or bad principles. All they want is for no one to make life impossible for them, to obey their bosses sufficiently to receive their monthly paycheck and not be expelled from the force.

Among the criminals there are also those who are good and those who are bad. Good criminals are those who have been forced to break the law because of the education they have received, because of the surroundings in which they have grown up, because of economic necessity. Life has made them into criminals. But they only take what they need, they try not to hurt anyone. They don’t hurt anyone unless it is strictly necessary.
Bad criminals, on the other hand, have no other principles but to further their own gain. They don’t care about killing, destroying people’s lives, if by doing so they obtain a small advantage, a bit more money with a bit less risk. Some even enjoy doing evil, to destroy people’s lives, both the good and the bad, even if it isn’t necessary to do so, perhaps precisely because it isn’t necessary.

The worst criminals, however, are those who appear to be good citizens. They pretend, for example, to be well-off, respected members of society and use social conventions or certain manipulations of public documents as smokescreens to hide their crimes. These crimes are varied and may or may not be covered by existing laws: the criminals have already made sure that existing laws do not cover them. Some believe that no matter what the existing laws are, regardless if they are obeyed or not, there are many who appear to be good citizens but in fact are not. It is perhaps not even possible to be a good citizen.

At any rate, among the worst criminals, among those who pass themselves off as good citizens, a number pretend to be policemen, those good policemen whose work it is precisely to bring an end to the criminal world. For example, some dress as policemen to commit their crimes with impunity, feigning to be policemen so that all doors are opened to them. And there are also those who infiltrate the police force, who study and graduate as policemen, but do so in the service of a criminal organization. These are moles. They appear to be policemen, even good policemen, but in fact they are criminals. Thanks to this ruse, they can acquire prior knowledge of police activity and alert their criminal colleagues, who reward them generously for each piece of useful information. Sometimes, to get this information, to demonstrate that they are policemen, they have to apprehend criminals, they have to catch and handcuff their own colleagues and send them to jail. By acting as irreproachable policemen, or at least as ones who do their job, they usually convince everyone. But they achieve their best results when they pass themselves off as corrupt policemen, because in this way they can infiltrate certain groups of the police force who are for the most part corrupt and thereby gather more valuable, more protected information. They also destroy or plant evidence, as any corrupt policeman would do, to avoid convictions or to distract the attention of the police to rival gangs.

A super-good policeman also exists. Paradoxically, the super-good policeman, to carry out his work, to be super-good, must appear to be a criminal. He is an undercover policeman, a sort of mole on the other side. His secret mission is to infiltrate the criminals, to gain their trust, to get them to give him important information about their criminal network and to be introduced to those who are ultimately responsible for the crimes. In this way, he can alert the police about when large-scale crimes will be committed or when the lives of innocent citizens or of an agent, are in danger. He can also gather evidence from the inside that incriminates the entire organisation, those who get the weapons or the drugs, those who collaborate with them.

The undercover policeman has all of the obligations of a policeman and additionally must face many other difficulties: he works full time, 24 hours a day, and in a setting of constant risk. The slightest slip would cost him his life. He can’t be himself, he must pretend to be someone else, he must think out each of his moves, however irrelevant they may be, to keep from revealing his condition; he must not behave like a policeman in absolutely any way and must appear to be a typical crook, one among others.

Despite the daily tension of behaving like a criminal and being forced to fake an arrogant, scrupleless attitude, to treat ordinary people, those with less power, with contempt, this is nothing compared to the emotional difficulty of behaving like a criminal in terms of what makes a criminal a criminal: committing a crime.

Indeed, in the role of a criminal, to serve a higher purpose, that of the good, the undercover policeman is forced to commit all types of crimes to show that he is one of the rest, so that they accept him in their midst. He must show, beyond a shadow of a doubt, that he is not a policeman. A mole appears more like a policeman if he behaves like a corrupt policeman. But an undercover policeman cannot behave like a good person, a good delinquent. Such an attitude is dangerous, if not utterly impossible. Thus he robs, extorts, intimidates and hits. While such actions on their own demand of him enormous nerve and moral strength, he must additionally be forever on guard against overdoing it, against showing too much interest in demonstrating how bad he is, against trying too hard.

And so, at the most difficult moment of the mission he is forced to do things that are completely contrary to his ideals. He may even have to kill a fellow policeman if circumstances force him to, if the fact of not shooting a colleague were to endanger the life of one of the criminals and thereby reveal that he values the life of a policeman over that of a member of his gang. In such a case, his own life might be in danger; in other words, he would be forced to save either the life of his fellow policeman or his own.

Over a brief period he has participated in so many horrors, in things so far removed from what first led him to join the force, that he himself seems to forget that he is a policeman, that he is in fact fighting that ignominious world, that while he carries out those detestable acts, he is also, on a another level, preventing more horrible crimes from being committed, that so much degradation is in the service of something good. He wants to think that the eviler he is, the more he behaves like a criminal, the more trials of this kind he goes through, the better policeman he is, the greater the good he is doing for society.

The undercover policeman doesn’t benefit from being super-good, from undertaking such a committed and dangerous job, from dedicating his life to police work. It isn’t merely a question of economic benefit, which, if the police force ultimately decides to grant this to him, if he finishes the work alive, he will, at any rate, only receive once he’s finished the mission: he likewise receives no personal or professional recognition, because his identity is completely secret. To share his work with his police colleagues would compromise his safety. Someone might say too much in a detention, or buckle during an interrogation with a pistol pressed up against his temple if he is caught by criminals who, above all, want to know who has betrayed them. A colleague might be tempted to sell this information, knowing that he would find eager bidders. The colleague with whom he shares this information might simply be a mole and thus the entire operation would be lost. Only the boss who has decided the mission can know his true identity. It’s important that all of the other policemen take the undercover policeman for a criminal, for one of the worst criminals; they must despise him and be ready to shoot him on any occasion. The undercover policeman suffers these humiliations and this extra danger with resignation, in the hope that one day everyone will learn what he has done, that symbolic justice will be done and that everyone will say they’re sorry and congratulate him. With the narrative of these future expectations, the boss manages to encourage him to continue the mission at moments when his determination weakens. And his determination weakens often, the more so the more time goes by and his real life seems further and further away.

The mission is so secret, in fact, that any of his fellow criminals could also be an undercover policeman, a second undercover policeman assigned to the operation, perhaps to protect him, without his knowing it. In fact, if one thinks about it, all of the criminals in his gang could be undercover policemen on missions assigned by different police departments, working on the same case, investigating one another without knowing that they are actually fellow policemen rather than fictitious partners in crime. And perhaps all of the crime in the city is being committed by undercover policemen, who rob and kill to protect their cover, to appear more ruthless than their colleagues, in an escalation of violence that has lost all reference to reality. These speculative reflections torment him at times and lead him to think his work is pointless.

What is certain is that in his life among the criminals he does indeed receive money and honours. Every so often, after a good job, the boss of his gang hands him a wad of bills as thanks and payment. He doesn’t have to pay taxes on it, he doesn’t have to declare it to his boss in the police force. He of course uses it only as a criminal would use it, as one of his fellow criminals would, thereby reinforcing his cover. This means, for example, reserving the best tables at restaurants, smoking expensive cigarettes, drinking without moderation the finest liquors and frequenting luxury whorehouses with his fellow criminals. In all respects he is an appreciated and recognised criminal. The other crooks constantly congratulate him and greet him affectionately and admiringly. There is good reason for this: his life is entirely dedicated to feigning wrongdoing, free of all outside concerns such as family, children, life plan or pension plan, which can interfere in the carrying out of certain operations and affect other criminals. All of these life concerns have been suspended until the mission is over and he recovers a real life, his life. He is thus an ideal criminal, perfectly dedicated to wrongdoing, better than any other. Also, in terms of morality, it can be said he has fewer scruples and limitations because, after all, everything he does, he knows, serves a higher purpose, a noble purpose.

Because of this excellence in his work as a criminal (which is also, or, above all, excellence in his police work) the gang bosses welcome him into their homes, they invite him to eat with their families, they wine and dine him and make him feel like one of their own. They develop affection for him. They also confide in him the most protected secrets of the organisation. They reveal to him, for example, the identity of one of the moles in the police force and the names of the corrupt policemen with whom they collaborate, the money they give them to make them look away, to eliminate evidence and plant other evidence, to investigate among their colleagues and discover whether there are undercover policemen like him operating in the criminal organisations. He learns who among his colleagues would willingly sell him for a handful of cash.

What enormous moral strength an undercover policeman possesses! He endures a life of tension, the moral degradation of participating in crime, lack of recognition, the scorn of his fellow policemen, the disgust he feels for his corrupt police colleagues, who also scorn him, who dare to scorn him. And he must also resist the attraction offered by the good life of the criminal, the easy money, the recognition of other criminals, the affection for them that begins to take hold of him. All of this makes him doubt himself, whether he can remain pure for much longer, whether all this pressure won’t make him become precisely the worst thing of all, a traitor. His boss in the police force, the only one who knows his situation and knows how tough his working conditions are, even he sometimes doubts the undercover policeman, because he finds it hard to believe that somebody can be so devoted, can suffer so many humiliations for uncertain future benefit and recognition. To a certain extent, he envies him for being a policeman with more merits than him, despite the fact that he is a mere subordinate. And he questions whether the benefits he gains from being a criminal haven’t already definitively transformed him, and that in fact he truly enjoys those cigars, those women, those delicacies and luxury cars, which he is supposed to only pretend to enjoy.

Both the good and the bad, good policemen and bad policemen, corrupt policemen, policemen who do their jobs, good and bad criminals, moles and undercover policemen, all of them are good. This is clear when they are compared with terrorists.

However, there are also good terrorists and bad terrorists.


Los buenos y los malos

Filed under: Diaries,Essay — Manuel @ 4:35 am

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Están los buenos, los próceres de la sociedad, los que hacen avanzar el mundo, los que creen en el valor de los derechos humanos, los redactan, los promocionan y cumplen sus preceptos. Los hacen cumplir.

Y también están los malos, a quienes no les importa el sufrimiento ajeno, que carecen de empatía y solo buscan su propio beneficio. Para mantener a estos a raya, para que la convivencia sea pacífica y provechosa para todos, se crea un cuerpo de policía.

Hay buenos y malos, policías y criminales. No todos los buenos son policías. Y gracias a la existencia de la policía, no todos los malos son criminales.

Hay un policía bueno, que cumple con su deber, que cree en los ideales de la justicia y del bien, que actúa siempre conforme al código deontológico de la policía, que no se salta nunca ninguna de las normas que rigen el funcionamiento del cuerpo de policía. Trata a los criminales como ciudadanos normales, porque él no es quién para juzgarlos.

Hay policías malos, que tratan a los ciudadanos como criminales, como si todos fueran enemigos potenciales. Interpretan las normas conforme a sus intereses, no respetan la autoridad de sus superiores. Los hay que se comportan así para ser más eficientes, para capturar mejor a los que ya saben que son criminales. Otros lo hacen por su puro beneficio, o porque les da la gana, porque son policías corruptos.

Hay un policía que simplemente hace su trabajo. Cumple las reglas hasta donde resulta razonable. No le importa mucho si el mundo es justo o no, si las misiones que le asignan son conforme a buenos o malos principios. Se conforma con que nadie le haga la vida imposible y con cumplir con los jefes lo suficiente para cobrar a final de mes y que no le echen del cuerpo.

También entre los criminales hay buenos y malos. Los criminales buenos han sido obligados a delinquir por la educación que han recibido, por el entorno en el que han crecido, por las condiciones económicas. La vida les ha hecho criminales. Pero solo cogen lo que necesitan, intentan no hacer daño a nadie. No hacen daño a nadie a menos que sea estrictamente necesario.

Sin embargo, los criminales malos no tienen otro criterio que su beneficio. No les importa matar, destrozar la vida de la gente, si con ello consiguen una pequeña ventaja, algo más de dinero, con algo menos de riesgo. Los hay incluso que disfrutan haciendo el mal, que destrozan la vida de la gente, la buena y la mala, aunque no sea necesario, o quizá precisamente porque no es necesario.

Los peores criminales, no obstante, son los que parecen buenos ciudadanos. Para esto se hacen pasar, por ejemplo, por miembros de una parte acomodada y respetada de la sociedad, donde las convenciones sociales, o ciertas manipulaciones en documentos públicos hacen de cortina de humo para esconder sus crímenes. Estos crímenes son variados y pueden estar o no contemplados por las leyes vigentes: ya se han ocupado los criminales de que las leyes vigentes no los contemplen. Hay quien piensa que sean cuales sean las reglas vigentes, las cumplan o no, hay muchos que parecen buenos ciudadanos y no lo son. Quizá ni siquiera sea posible ser buen ciudadano.

En cualquier caso, de los peores criminales, de estos que se hacen pasar por buenos ciudadanos, unos cuantos se hacen pasar por policías, por aquellos buenos cuyo trabajo es precisamente acabar con el mundo criminal. Por ejemplo los que se visten de policías para cometer sus crímenes con impunidad, simulando ser policías para que se les abran todas las puertas. Y también los que se infiltran en el cuerpo de policía, que estudian y se gradúan como policías, pero lo hacen al servicio de una organización criminal. Estos son los topos. Parecen policías, parecen incluso buenos policías, pero en realidad son criminales. Gracias a esta trampa pueden conocer todos los movimientos de la policía de antemano, y alertar a sus compañeros criminales, que los recompensan generosamente por cada información útil. A veces, para conseguir estas informaciones, para dejar claro que son policías, tienen que detener delincuentes, tienen que capturar y esposar a sus propios compañeros, meterlos en la cárcel. Normalmente convencen a todos con estas acciones de policías intachables, o bien de policías que hacen su trabajo. Pero cuando consiguen mejores resultados es cuando se hacen pasar por policías corruptos, porque así pueden infiltrarse entre ciertos miembros del cuerpo de policía, que son en su mayoría corruptos, y acceder de esa manera a información de más valor, más protegida. También destruyen o plantan pruebas, como haría cualquier policía corrupto, para evitar condenas o para desviar la atención de la policía hacia gangs rivales

También hay un policía super-bueno. Paradójicamente el policía super-bueno, para cumplir su labor, para ser super-bueno, tiene que parecer un criminal. Es un policía encubierto, una especie de topo del otro lado. Su misión secreta es infiltrarse entre los criminales, que le cojan confianza, que le den acceso a detalles importantes de su red criminal y que le presenten a los responsables últimos de los crímenes. Así puede alertar a la policía cuando se van a cometer crímenes de gran volumen o cuando la vida de ciudadanos inocentes, o de algún agente, están en peligro. También puede recoger desde dentro pruebas que incriminen a toda la organización, a los que consiguen las armas o las drogas, a los que colaboran con ellos.

El policía encubierto tiene todas las obligaciones de un policía, además de muchos otros inconvenientes: trabaja a tiempo completo, 24 horas al día, y en un entorno de riesgo constante. El más pequeño desliz le costaría la vida. No puede ser él mismo, tiene que fingir ser otra persona, tiene que pensar cada uno de sus movimientos, por irrelevante que sea, para no descubrir su condición, para no comportarse como un policía en absolutamente ningún gesto, para parecer un delincuente corriente, uno más.

A pesar de la tensión diaria que le supone comportarse como un delincuente y que está obligado a fingir esa actitud arrogante y sin escrúpulos, ese trato despectivo hacia la gente corriente, hacia los que tienen menos poder, eso no es nada comparado con la dificultad emocional de comportarse como un delincuente en lo que hace de los delincuentes lo que son, delinquir.

Efectivamente, en su papel de delincuente, con el objeto de servir a un fin más elevado, el del bien, se ve obligado a cometer todo tipo de crímenes, para demostrar que es uno de ellos, para que lo acepten en su círculo. Tiene que demostrar, fuera de toda duda, que no es un policía. Un topo parece mas policía si hace de policía corrupto. Pero un policía encubierto no puede mostrarse bueno, un delincuente bueno. Es una actitud peligrosa, si no completamente imposible. Así que roba, extorsiona, intimida y golpea. Por si esto no le exigiera ya un enorme aplomo y fuerza moral, siempre está en tensión por miedo a que se le note demasiado interés en demostrar lo malo que es, que se afana demasiado en ello.

Así, en los momentos más complejos de la misión se ve obligado a hacer cosas completamente contrarias a sus ideales. Podría incluso tener que matar a un compañero policía, si las circunstancias le obligan, si el hecho de no disparar a un compañero pusiera en peligro la vida de uno de los delincuentes y demostrara así que pone la vida de un policía por delante de la de un miembro de su gang. En ese caso podría peligrar incluso su vida, es decir, le pondría en la disyuntiva entre preservar la vida de su compañero del cuerpo de policía o la suya propia.

En poco tiempo ha participado en tantos horrores, en cosas tan lejanas a aquello por lo que ingresó en el cuerpo que él mismo parece olvidarse de que es un policía, de que en realidad lo que hace es combatir ese mundo ignominioso, de que él, mientras realiza esos actos detestables, también está impidiendo que se lleven a cabo en otros niveles crímenes más horribles, que tanta degradación es en servicio de algo bueno. Quiere pensar que, cuanto más malo es, cuanto más se comporta como un criminal, cuanto más pruebas de este tipo pasa, mejor policía es, mayor es el bien que hace a la sociedad.

El policía encubierto no disfruta de ningún beneficio por ser super-bueno, por estar realizando un trabajo tan comprometido y peligroso, por dedicar su vida a la labor policial. No se trata solo de beneficios económicos que, si el cuerpo de policía decide finalmente concedérselos, si sale con vida de ésta, los recibirá en todo caso cuando acabe la misión: tampoco tiene ningún reconocimiento personal ni profesional, porque su identidad es completamente secreta. Hacer partícipes a sus compañeros de la policía comprometería su seguridad. Alguno se podría ir de la lengua en alguna detención, o ceder en un interrogatorio con una pistola en la sien si es capturado por los criminales, que quieren a toda costa saber quién les traiciona. Algún compañero podría estar tentado de vender esa información, para la cual sabe que encontraría buenos postores. El compañero al que se le confiara esta información podría ser, simplemente, un topo, y entonces toda la operación estaría echada a perder. Solo el jefe que ha decidido la misión puede saber su verdadera identidad. Es importante que todos los demás policías tengan al policía encubierto por criminal, por uno de los peores criminales, que lo desprecien, que estén listos para dispararle en cualquier ocasión. El policía encubierto sufre estas humillaciones y este plus de peligro con resignación, en la espera de que llegue un día en el que todos sepan lo que ha hecho, que se haga justicia simbólica y que todos se disculpen y le feliciten. Con la narración de estas expectativas futuras consigue su jefe animarle a continuar con la misión cuando flaquean sus fuerzas. Y las fuerzas le flaquean a menudo, más cuanto más tiempo pasa y su vida real parece más lejana.

La misión es tan secreta que, de hecho, cualquiera de sus compañeros delincuentes podría ser policía encubierto, un segundo policía encubierto asignado a la operación, quizá para proteger sus espaldas, sin que él lo supiera. De hecho, si se pone a pensar, todos los delincuentes de su gang podrían ser policías encubiertos, en misiones asignadas por distintos departamentos de la policía, trabajando en el mismo caso, investigándose unos a otros sin saber que son compañeros reales de la policía, en lugar de compañeros ficticios en el crimen. Y quizá todo el crimen de la ciudad fuera cometido por policías encubiertos, que roban y matan para proteger su coartada, para parecer más despiadados que sus compañeros, en una escalada de violencia en la que se ha perdido el referente. Todo es esto es una especulación que a veces le atormenta, que le hace pensar en la futilidad de su trabajo.

Lo que es cierto es que, en su vida entre los delincuentes, ahí sí que disfruta de dinero y de honores. Cada poco tiempo, después de un buen golpe, el jefe de su gang le pasa un fajo de billetes como agradecimiento y pago. No tiene que pagar impuestos por ello, no tiene que declararlo a su superior en la policía. Por supuesto que lo usa únicamente como lo usaría un criminal, uno de sus compañeros criminales, y así refuerza su tapadera. Esto significa, por ejemplo, reservar las mejores mesas de los restaurantes, fumar cigarros caros, beber sin moderación los mejores licores, frecuentar burdeles de lujo junto con sus colegas criminales. En todos los aspectos es un delincuente apreciado y reconocido. Los otros delincuentes le felicitan constantemente, lo reciben con afecto y admiración. Hay motivos para ello: su vida está dedicada por completo a fingir el mal, sin ocupaciones auxiliares de familia, de hijos, de plan de vida o de pensiones, que interrumpan un tanto el desempeño de ciertas operaciones, como puede pasarles a otros delincuentes. Todas esas preocupaciones de su vida se han quedado suspendidas hasta que acabe la misión y recupere una vida de verdad, su vida. Así que es un delincuente ideal, perfectamente dedicado a delinquir, mejor que cualquier otro. También se puede decir que, moralmente, tiene menos escrúpulos y rémoras, ya que al fin y al cabo, todo lo que hace, él lo sabe, sirve a un fin superior, a un fin noble.

Por esta excelencia en su trabajo como delincuente (que es excelencia en su trabajo de policía, también o sobre todo), los jefes de la banda le reciben en su casa, le invitan a comer con sus familias, le agasajan y le hacen sentir uno de los suyos. Le toman cariño. También le confían los secretos más protegidos de la organización. Le revelan, por ejemplo, la identidad de uno de los topos en la policía, y los nombres de los policías corruptos con los que colaboran, el dinero que les dan por volver la vista a otro lado, por eliminar pruebas y plantar otras, por investigar entre sus compañeros y revelar si hay agentes policiales encubiertos como él, operando en las organizaciones criminales. Sabe quién de entre sus compañeros le vendería de buena gana por un puñado de billetes.

¡Qué enorme fuerza moral tiene el policía encubierto! Resiste la vida en tensión, la degradación moral de estar en el crimen, la falta de reconocimiento, el desprecio de sus compañeros policías, el asco por sus compañeros de policía corruptos, que también le desprecian, que se atreven a despreciarle. Y también tiene que resistirse a la atracción que le produce la buena vida de delincuente, el dinero abundante, el reconocimiento de los otros delincuentes, el afecto por ellos que empieza a apoderarse de él. Todo esto le hace dudar de sí mismo, de si podrá mantenerse puro por mucho más tiempo, si toda esta presión no le hará, precisamente, volverse el peor de todos, el traidor. Su jefe en la policía, el único que conoce su situación, y que conoce las condiciones tan duras en las que realiza su trabajo, incluso él a veces duda del policía encubierto, porque le resulta difícil de creer que alguien pueda tener tanta entrega, que pueda sufrir tantas humillaciones para un incierto beneficio y reconocimiento futuro. En cierto modo le envidia por ser un policía con más mérito que él, a pesar de ser un mero subordinado. Y duda de que los beneficios que le proporciona el hecho de ser delincuente no le hayan transformado ya definitivamente, y que de verdad disfrute de esos cigarros, de esas mujeres, de esos manjares y coches de lujo, de los que se supone solo debería simular que disfruta.

Tanto los buenos como los malos, como los policías buenos, los policías malos, los policías corruptos, los policías que hacen su labor, los delincuentes buenos y malos, los topos o los policías encubiertos, todos ellos son buenos. Eso se ve cuando son comparados con los terroristas.

Ahora bien, también hay terroristas buenos y terroristas malos.

April 4, 2016


Filed under: Essay — Manuel @ 2:52 am


knowledge and recognition of which can contribute to intensifying and improving the quality of the debate about art and artistic practice in general.


The sole thing the following paragraphs specifically affirm is that art is a distinct occupation, whose goals or interests are not shared by any other occupation and whose specificity is what makes it significant to many artists, theorists and the general public.

The arguments presented below, which aim to affirm art’s difference and the need to preserve it, are debatable. In fact, the purpose of this text is to contribute to encouraging their debate. Most of the messages about art endlessly broadcast by all contemporary information channels offer only a superficial analysis of the artistic practice. This is so, above all, because they don’t consider the existence of these arguments. If anyone finds these arguments obvious and lacking in value, I would ask them to please write more often in the specialized media.


1 Experience

When publicly speaking about “the artistic experience”, many artists, most theorists and almost the entire general public immediately assume that what is being discussed are the emotions an observer feels when viewing a work of art. The expression refers to a work of art already framed or on a plinth in a gallery, museum or the artist’s studio.

It’s surprising that almost no one thinks the expression refers to the experience within which the work has its origin. When someone refers to the artistic experience as the one the artist has at the moment it occurs, it seems necessary to justify not adopting the point of view of the viewer, given that this has become the norm.

An artistic experience is something that just happens and, unlike a sports experience in a stadium, cannot be planned to take place during a weekend visit to an exhibition. Upsetting expectations is essential to its process: the artistic experience happens when there are no expectations, and if any exist, it doesn’t happen. Thus, for better or worse, few people have artistic experiences, and those not very often.

The artistic experience is inaugural. Some people feel intense emotions when they see for the first time a work made by another person, but the commitment with reality proposed by the work in this confrontation is very tenuous if the responsibility of the person who has decided that that work should exist is kept in mind.
Most of those who speak and write about art often view works of art but rarely participate in their realization and thus their statements about art tend to refer to contemplative experiences. It’s not uncommon for artists to identify more with the writings of those who have had artistic experiences stricto sensu and talk about them, such as T.S. Eliot, than with writings by philosophers who see art as an object of study.

The fact that these experiences are confused, always in favour of the experience of the viewer, has produced a great deal of writings with complicated arguments that try to establish that the pleasure produced in someone by an artwork is different from that produced by contemplating a model in a magazine or the agility of a footballer in a match or the greatness of alpine landscapes. The difference is clear if it’s clear what one is talking about when one refers to an “artistic experience”.

The identification of the concepts “artistic experience” and “aesthetic experience” seems to further the misunderstanding. The aesthetic is one way philosophy has of questioning itself through art; it’s not a way of studying art. Anyone who wants to study philosophy (in fact, to give up “philosophical” certainties) must examine the aesthetic, how artworks affect viewers, but those who want to have a direct relation with art must consider the way in which art affects their own life.


2 Objects

The pre-eminence that the experience of the viewer has acquired in respect to the experience of the artist may simply be the result of the importance that objects have in the artistic phenomenon. Objects are apprehensible, they are easily assigned a function and are always available for conversation and debate: everyone, to a greater or lesser extent, has had one. They are often understood as pills for experimenting art. In fact, the debate about what is art, has mutated thanks to this quality of objects to the question of what objects are art and, more specifically, whether certain objects in particular are art or not.

Objects, however, are only a sub-product of artistic activity and not always even a legitimate result of it. The problems and confusions derived from the pre-eminence of the object over experience would largely dissipate if one kept in mind that the artistic objects of the past are not art, but rather “artistic objects of the past”, the results of artistic experiences of a finished period. If artworks have acquired this importance in determining the definition of art it is because powerful interests exist, consciously and unconsciously, among all of the agents of the artistic process for this to be so. This is probably more intensive and unconscious in artists and more extensive and conscious in the rest of the artistic system.


3 Merchandise

The principal motive for establishing whether objects have or don’t have artistic characteristics is to determine their worth and thus organize, according to each case, their conservation, exhibition and transformation into merchandise.

One of the sloppiest misunderstandings, and yet one that is among the most deeply rooted in the artistic debate, understands the work of the artist to be similar to that of the manufacture of goods, and values the interest of each artist by how effectively his or her objects behave in the market. The general public, consisting of people who are often manufacturers or sellers of goods in other areas, naturally assimilates its perception of art to the conceptions of the world it has acquired in daily life. Similarly, a sector of the art world that has emerged and developed a notable specialization around the commercialization of artworks can only treat artistic objects in terms of their capacity to generate economic returns, first through the impossibility of their agents of conceiving any social process differently and, secondly, because other considerations could affect the economic performance of the works and (their) artists.

Other agents closer to the artistic experience, while critical of the commercialization of art, also let themselves be swept up by a theoretical trend that sees the evolution of art in parallel to the evolution of the process of commercialization of art, or as the result of the resistance to that phenomenon, which, to a certain extent, is the same thing given that it implies that art in its entirety can be defined exclusively in economic terms.

While the treatment, positively or negatively, of art as merchandise may at one point have been prominent in the artistic debate, it generally collaborates very little in elucidating artistic inquiries and the specific relationship of art with society.


4 Quality

Because almost no debate exists about what art is except to determine which objects can or cannot be considered artistic, the general trend in the specialized media is to immediately accept as “art” anything that bears that label. Specialists can later pass judgement separating “good art” from “bad art” over the enormous quantity of objects, attitudes, skills and individuals termed to be “artistic”.

If examined more carefully, however, it is easy to discard from among the “artistic” activities many that in reality belong to the interests and goals of design, advertising, marketing or crafts. Many of the objects exhibited in museums and galleries have been created with interests, objectives and methodologies that aren’t artistic (that don’t aspire to produce artistic experiences). A purge, no matter how light, would leave many spaces, resources and energies available for the use for which they have supposedly been meant.

On the other hand, the concepts of “good” and “bad” art lose their meaning once the artistic experience is considered as something that happens in the subjective realm of the artist. No objective criteria exist to measure the intensity of that experience. This idea unsettles many theoreticians and viewers because it closes their access to that realm. Such conditions make this misunderstanding difficult to resolve and for this reason it deserves even more effort and attention.


5 Beauty

Some discourses on art make no mention of beauty, but those that include it in their speculations, as many do, take it for granted that objects are art (the result of artistic experiences) only if they are beautiful. Those that mention beauty to speak about the value of repulsive or indifferent works (such as Duchamp) are special cases of the same thing. The misunderstanding derived from this notion consists of thinking that the artist’s aim is to produce beautiful objects or make beautiful actions (or repulsive or indifferent ones).

However, beauty and the techniques by which something beautiful is produced and (re)presented, far from being goals to achieve, are for artists exhausting impositions from which they cannot free themselves except by executing them. Technical skills have to be developed to the point of becoming dysfunctional. An artist doesn’t find the intensity of the artistic experience in that aspect of his or her work that he or she performs skilfully, almost routinely, but rather in that which is still unknown and which, in most cases, is resolved in a clumsy and first-time way in the art object. An artist needs skill to later betray it. Beauty is a residual quality, what remains after insistent efforts to resolve an enigma that won’t let itself be resolved.

If this misunderstanding were cleared up, artistic values would cease to be confused with the attributes of beauty that flowers, landscapes or human bodies may have. Hegel, for example, at the start of his Introductory Lectures on Aesthetics, poorly resolves certain problems because he has not given sufficient thought to this subject.
The above doesn’t stop “creators” from existing who search for the beautiful because they are not interested in the artistic experience. Normally, however, the general media expresses itself in ideas that don’t differentiate between artists and those who solely search for the beautiful.


6 Emotion

Works of art occasionally spark emotion in some of the people who view them. The artistic experience always occurs in a place of found passions and, unquestionably, emotion is one of the notable results of the encounter with the terrible angel who disdains to destroy us. The decision, however, to place emotion at the centre of the artistic experience leads to all kinds of confusion, the principal one arising from the idea that the work of the artist is to create objects with the purpose of producing emotions in others. If the artist’s aspiration is to produce emotion, at any rate, it should be in the artist himself or herself.

In a secondary way to this misunderstanding, another mistaken idea has taken hold, namely the notion that viewers feel emotion without thinking, given that art appeals to their sensibility, rather than to their intellect. It is, however, more clarifying and more respectful to the public to consider art, its execution and contemplation as a form of intellectual endeavour, which is directed to thought and which provokes a mental activity that, in the best of cases, awakens an emotion. This point of view untangles the difficulties theoreticians face in finding a continuity between classical and contemporary art, or a dividing line between art and Hollywood films.


7 Creation

One of the errors most firmly established in artistic discourse – because it impregnates both everyday and specialized language and, above all, because it extends in this way to the most intimate thoughts of many artists – is the idea that art is essentially a creative activity.

There is no doubt that new objects, ideas and attitudes appear in the world as a result of artistic practice. These creations, however, can be seen as a form of “rebound effect”, in virtue of the destructive force of art that, when it successfully manages to destroy the dominant reality, leaves behind a vacuum that other instances rush to fill.

If art is no longer understood as a creative activity, all of the discussions about its fusion with crafts, on the one hand, and with industry on the other, become meaningless.


8 Knowledge

The concept of art as a producer of knowledge is only a more subtle, contemporary and specialized aspect of the unfortunate image of art as a fundamentally creative activity. This notion has been developed at a time in history when the production of objects, while still being the vehicle of all of art’s intellectual, social and commercial activity, has lost the popular attraction it enjoyed for centuries.

The procedures used by artists when tackling problems and the attitudes they have regarding established rules possess characteristics that have acquired increasing value in areas of academic, scientific and industrial production because they help to combat the predisposition toward stagnation of these activities. Just as those who develop their lives between one commercial transaction and another cannot understand art other than as merchandise, so too professionals whose aim is to improve production processes tend to understand art as if it were only one among other methods in the service of the investigative impetus toward innovation.

That innovation isn’t among art’s goals becomes clear when it is compared with other activities in which innovation is essential, such as technology, industry and, in a specific and intense way, weapons technology and the weapons industry.


9 Utility

Motives exist for thinking the confusion produced and reproduced in respect to art and its relationship with creation and knowledge is not unintentional. It might almost be termed a “strategic error”: by assigning meaning and utility to art its activity is instrumentally regulated with the aim of recovering it for the world of production. The slogan of the media of the legitimisation of reality is that art must be creative so that it can integrate itself into the operations of industry and the self-preservation mechanisms of the species and individuals.

The phenomenon could even be understood in the following way: it isn’t that production is necessary and that art can be useful to make production more efficient, but rather that uses are invented for the skills developed by artists in order to give art a utility that makes it lose its specificity.

The exactness of artworks, their formal precision, arises from a need to maximize the unproductive effort, the useless squandering. The artist doesn’t attempt to make the works function well, for them to serve a purpose, but rather he or she attempts to achieve a supplementary output that ruins all construction.


10 Equality

Art is often associated with democratic tasks and goals because the temper and talent needed to become an artist don’t depend on social extraction, wealth or class, but rather on the individual’s disposition toward life and death. Also because leftist ideals, on which democracy is apparently founded, tend to question themselves, an attribute that can be considered essential to the artistic practice.

These conditions have given rise to the mistaken idea that all human beings are able or must be able to effortlessly access the key that makes artworks meaningful.
Art offers equal opportunities to all to strive, to be rejected, to grow weak, to make decisions that go against their own interests, and to bite the hand that feeds them… Its attitudes are available to those who want to adopt them. Apart from this, neither artistic practice nor artistic contemplation offers much of a sense of community, because the path of art leads toward solitude.


11 Transformation

Art seems to have a social responsibility that could be said to be the result of the capacity of transformation of the political conditions attributed to it, of the media appeal and respect it enjoys in society. This is demanded by sectors of the population that view as an absurd waste the fact that art has a power it doesn’t use. Nonetheless, art only has power when it doesn’t exercise it because as soon as it uses it, it ceases to be art. When art has the possibility, however limited, to act in the world, it becomes propaganda. The clarification of this misunderstanding would demolish the basis on which the legitimacy of all political and social art rests.


12 Coda

The origin of all of the misunderstandings I have presented in this text lie for the most part in the absence of a definition of that which is discussed when dealing with matters related to art. Only rarely is what is referred to in statements specified and delimited, whether it be the concept of “art”, the artistic impulse, the artistic experience, the artwork in abstract or concrete terms, or the art world and art market.

Those who detest art for being what it has turned into, aren’t talking about what “art” has become, but rather about what are now “the structures of distribution of artistic objects”. They fight with the best of intentions against the power of the spectacle in art but in doing so they legitimize it as art. When someone states that “a pear is a bad apple”, what they are affirming is that “a pear is an apple”; the statement is disguised as a moral judgement that only affects the person who pronounces it.



The purpose for seeking a clarification of these elemental misunderstandings is to enrich the debate a bit. It’s not a question of arriving at any certainties, but rather to contribute to reducing the number of half-truths.


Filed under: Essay — Manuel @ 2:51 am


cuyo conocimiento y reconocimiento puede contribuir a intensificar y a mejorar la calidad del debate sobre el arte y de la práctica artística en general.


Lo único que afirman de forma taxativa los párrafos que siguen es que el arte es una ocupación diferenciada, que no comparte objetivos ni intereses con ninguna otra, y que esa especificidad es la que lo hace relevante para muchos artistas, teóricos y público en general.

Los argumentos que se presentan a continuación, y cuyo objetivo es afirmar la diferencia del arte y la necesidad de su preservación, son discutibles. De hecho, el propósito de este texto es contribuir a que se discutan. La mayor parte de los mensajes que, con respecto al arte, se emiten ininterrumpidamente por todos los canales de información contemporáneos, parten de un análisis superficial de la práctica artística. Esto se debe, sobre todo, a que no contemplan la existencia de estos argumentos. Si alguien los encuentra obvios, carentes de valor, le pido que, por favor, escriba más a menudo en los medios especializados.


1 Experiencia

Cuando se habla públicamente de “la experiencia artística” muchos artistas, la mayor parte de los teóricos y casi la totalidad del público general asumen inmediatamente que se trata de las emociones que siente un observador delante de una obra de arte. La expresión remite a una obra de arte ya enmarcada, o sobre un plinto en el estudio del artista, en la galería o en el museo.

Resulta sorprendente que casi nadie piense que la expresión se refiera a la experiencia en la que las obras tienen su origen. Cuando alguien se refiere a la experiencia artística como aquella que tiene el artista en el momento en que lo es, parece que tuviera la obligación de justificar el hecho de no adoptar el punto de vista del espectador, ya que se ha convertido en el habitual.

Una experiencia artística es algo que acontece, y que no puede ser planeado para que tenga lugar durante la visita a exposiciones del fin de semana como sucede con las experiencias deportivas en los estadios. Es esencial en su proceso el defraudar expectativas: sucede cuando no las hay, y si las hay, no sucede. Por lo tanto, y para bien o para mal, no mucha gente tiene experiencias artísticas, ni muy a menudo.

La experiencia artística es inaugural. Hay quien experimenta emociones intensas cuando ve por primera vez una obra que ha realizado otra persona, pero el compromiso con la realidad que la obra propone en esta confrontación es muy tenue si se tiene en cuenta la responsabilidad de quien ha decidido que tal obra exista.

La mayor parte de los que hablan y escriben sobre arte se encuentran a menudo con obras de arte, pero participan en la realización de pocas, por lo que tienden a referirse a las experiencias contemplativas en sus afirmaciones sobre el arte. No es raro que los artistas se sientan más identificados con los escritos de quienes han tenido experiencias artísticas stricto sensu y hablan de ellas, como T. S. Eliot, por ejemplo, que con los de filósofos que ven el arte como un objeto de estudio.

El que estas experiencias se confundan, siempre a favor de la experiencia del espectador, ha provocado la escritura de muchas páginas con complicados razonamientos que intentan establecer que el placer que le produce a alguien una obra de arte es distinto que el que le produce contemplar una modelo en una revista o la agilidad de un futbolista en un partido o la grandiosidad de los paisajes alpinos. La distinción es clara si se sabe de qué se está hablando cuando uno se refiere a una “experiencia artística”.

La identificación de los conceptos “experiencia artística” y “experiencia estética” parece colaborar al malentendido. La estética es una manera que tiene la filosofía para cuestionarse a sí misma a través del arte, no es una manera de estudiar el arte. Quien quiera saber de filosofía (de hecho, dejar de tener certezas “filosóficas”) debe mirar a la estética, a los efectos de las obras en los espectadores, pero quien quiera tener una relación directa con el arte debe pensar en la manera en la que el arte afecta a su propia vida.


2 Objetos

Puede que la preeminencia que la experiencia del espectador ha adquirido con respecto a la experiencia del artista sea el simple resultado de la importancia que tienen los objetos en el fenómeno artístico. Los objetos son aprehensibles, se dejan asignar fácilmente una utilidad, y están siempre disponibles para la conversación y el debate: quien más quien menos ha tenido alguno. Se entienden, a menudo, como píldoras para experimentar arte. De hecho, el debate sobre qué es el arte ha derivado, gracias a esta calidad de los objetos, hacia la cuestión de qué objetos son arte y, más concretamente, de si ciertos objetos en particular son arte o no.

Pero los objetos son únicamente un subproducto de la actividad artística, y ni siquiera siempre un resultado legítimo de ésta. Los problemas y confusiones que se derivan de la preeminencia del objeto sobre la experiencia se disiparían en gran medida si se tuviera en cuenta que los objetos artísticos del pasado no son arte, sino “objetos artísticos del pasado”, resultantes de experiencias artísticas de un tiempo acabado. Si las obras de arte han adquirido esta importancia en el establecimiento de la definición de arte es porque hay poderosos intereses, conscientes e inconscientes, de todos los agentes del proceso artístico para que así sea. Probablemente de forma más intensiva e inconsciente en los artistas, y más extensiva y consciente en el resto del sistema artístico.


3 Mercancías

El propósito principal que anima a establecer si los objetos tienen o no carácter artístico es determinar su mérito para organizar, según el caso, su conservación, exposición y transformación en mercancías.

Uno de los malentendidos más torpes, y sin embargo más arraigados en el debate artístico, entiende la labor del artista como la de la fabricación de mercancías y evalúa el interés de cada artista por la eficacia con la que se comportan sus objetos en el mercado. El público en general, que en muchos casos es fabricante o vendedor de mercancías en otros ámbitos, asimila naturalmente su percepción del arte a las concepciones del mundo que ha adquirido en su vida cotidiana. Así mismo un sector del mundo del arte que ha surgido, y ha desarrollado una especialización notable, alrededor de la comercialización de obras de arte, no puede sino tratar los objetos artísticos en cuanto a su capacidad de generar beneficios económicos, primero por la imposibilidad de sus agentes de concebir ningún proceso social de forma distinta y, en segundo lugar, porque otras consideraciones pueden afectar al rendimiento económico de obras y (sus) artistas.

Otros agentes más cercanos a la experiencia artística, aun siendo críticos con la mercantilización del arte, también se dejan llevar por una tendencia teórica que ve la evolución del arte paralela a la evolución del proceso de mercantilización del arte o como resultado de la resistencia a este fenómeno, lo cual es hasta cierto punto lo mismo, ya que implica que el arte en su totalidad puede ser definido en términos exclusivamente económicos.

El tratamiento, positivo o negativo, del arte como mercancía, aunque en un momento pudo llegar a ser un punto sobresaliente del debate artístico, en general colabora muy poco a la elucidación de las cuestiones artísticas y de la relación específica del arte con la sociedad.


4 Calidad

Como casi no existe debate sobre lo que es arte excepto con el objetivo de determinar qué objetos pueden ser artísticos y cuáles no, la tendencia general en los medios especializados es a aceptar inmediatamente como “arte” todo lo que lleve esa etiqueta. Sobre esa ingente cantidad de objetos, actitudes, habilidades e individuos que se adjetivan “artísticos” los especialistas pueden ejercer un juicio posterior que separe aquellos que son “buen arte” de los que son “mal arte”.

Si se miran con más detenimiento, sin embargo, es fácil descartar de entre las actividades “artísticas” muchas que en realidad pertenecen a los intereses y objetivos del diseño, la publicidad, la mercadotecnia o la artesanía. Una gran parte de los objetos expuestos en museos y galerías han sido creados con intereses, objetivos y metodologías que no son artísticos (que no aspiran a producir experiencias artísticas). Una purga, por ligera que fuera, dejaría muchos espacios, recursos y energías, disponibles para el uso que se supone están destinados.

Por otro lado, los conceptos de “mal” o “buen” arte, pierden su sentido en el momento en el que se considera la experiencia artística como algo que sucede en el ámbito subjetivo del artista. No hay criterios objetivos por los que medir la intensidad de esa experiencia. Esta idea incomoda a muchos teóricos y espectadores porque les cierra el acceso a ese dominio. Estas condiciones hacen que sea un malentendido difícil de aclarar, y por eso merece todavía más esfuerzo y atención.


5 Belleza

Hay discursos sobre el arte que no citan la belleza para nada, pero los que la incluyen en sus especulaciones, que son muchos, dan por supuesto que los objetos son arte (resultado de experiencias artísticas) sólo si son bellos. Quienes citan la belleza para hablar del valor de obras repulsivas o indiferentes (como Duchamp) son casos especiales del mismo parecer. El malentendido que se deriva de esta noción consiste en pensar que el afán del artista es producir objetos bellos o ejecutar acciones bellas (o repulsivas, o indiferentes).

Sin embargo, la belleza y las técnicas gracias a las que algo bello se produce y (re)presenta, lejos de objetivos a alcanzar, son para el artista imposiciones fatigosas de las que no puede liberarse excepto completando su ejecución. Necesita llevar la destreza técnica hasta el grado en el que es disfuncional. Un artista no encuentra la intensidad de la experiencia artística en la parte de su trabajo que ejecuta con destreza, casi de forma rutinaria, sino en aquello que todavía no conoce y que, en la mayor parte de los casos, está resuelto de forma torpe y primeriza en el objeto artístico. Precisa de esa destreza para traicionarla. La belleza es una cualidad residual, lo que queda en el camino cuando se intenta insistentemente despejar un enigma que no se deja resolver.

Si este malentendido se disipase dejarían de confundirse los valores artísticos con los atributos de belleza que pueden tener las flores, los paisajes, o los cuerpos humanos. Hegel, por ejemplo, se encuentra con problemas que resuelve pobremente al principio de sus Lecturas introductorias a la Estética, por no haber pensado lo suficiente en este asunto.

Lo dicho no impide que existan “creadores” que buscan lo bello porque la experiencia artística no les interesa. Lo habitual, sin embargo, es que en todos los medios se expresen ideas que no diferencian entre artistas y aquellos buscan únicamente la belleza.


6 Emoción

Las obras de arte emocionan a algunos de los que se colocan delante ellas, algunas veces. La experiencia artística se da siempre en un lugar de pasiones encontradas y la emoción es, sin duda, uno de los resultados notables del encuentro con el ángel terrible que desdeña destrozarnos. Pero la decisión de colocar a la emoción en el centro de la experiencia artística invita a todo tipo de confusiones, la principal de las cuales se encuentra en la idea de que el trabajo del artista es crear objetos con el propósito de producir emociones en otros. Si la aspiración del artista es producir emociones, en todo caso, debería ser en sí mismo.

Subsidiariamente a este malentendido se ha afianzado otra idea equivocada, que hace pensar que los espectadores se emocionan sin pensar, ya que el arte apela a su sensibilidad, en lugar de a su intelecto. Resulta más esclarecedor, y más respetuoso con el público, considerar el arte, su ejercicio y su contemplación, como una labor intelectual, que se dirige al pensamiento, y que provoca una actividad mental que, en el mejor de los casos, resulta en un despliegue emocional. Este punto de vista disuelve las dificultades que se les presentan a los teóricos para encontrar una continuidad entre el arte de la antigüedad y el arte contemporáneo, o una línea divisoria entre el arte y las películas de Hollywood.


7 Creación

Uno de los errores más firmemente establecidos en el discurso artístico, porque impregna tanto el lenguaje cotidiano como el especializado y, sobre todo, porque alcanza por este medio a los pensamientos más íntimos de gran parte de los artistas, es que el arte es una actividad esencialmente creativa.

No hay duda de que como resultado de la práctica artística aparecen en el mundo nuevos objetos, ideas o actitudes. Pero podría establecerse que tales creaciones vienen dadas por una especie de “efecto rebote”, en virtud del esfuerzo destructivo del arte que, cuando acierta a arruinar la realidad dominante, deja un vacío que otras instancias se apresuran a rellenar.

Si dejara de entenderse el arte como una actividad creativa, todas las discusiones sobre su fusión con la artesanía por un lado y con la industria por el otro, perderían el sentido.


8 Conocimiento

La concepción del arte como una agente productor de conocimiento es sólo un aspecto especializado, más sutil y contemporáneo, de la desafortunada imagen del arte como una actividad fundamentalmente creadora. Esta noción se ha desarrollado en un momento de la historia en el que la producción de objetos, aun siendo todavía el vehículo de toda actividad intelectual, social y comercial del arte, ha perdido el atractivo popular del que gozó durante siglos.

Los procedimientos que usan los artistas cuando se enfrentan a los problemas, y las actitudes que tienen frente a las reglas establecidas, poseen características que han ido adquiriendo valor creciente en ámbitos de la producción académica, científica e industrial porque ayudan a combatir la predisposición al anquilosamiento que tienen estas actividades. De la misma manera que aquellos que desarrollan sus vidas entre una transacción mercantil y otra no pueden entender el arte más que como mercancía, los profesionales cuyo objetivo es la mejora de los procesos de producción tienden a entender el arte como si fuera únicamente uno de los métodos de los que se sirve el ímpetu investigador con propósitos innovadores.

Que la innovación no se encuentra entre los objetivos del arte se aprecia claramente cuando se la compara con otros medios en los que ésta es esencial, como la tecnología, la industria, y de forma específica e intensa, la industria y la tecnología armamentística.


9 Utilidad

Hay motivos para pensar que las confusiones que se producen y reproducen con respecto al arte, y a su relación con la creación y el conocimiento, no son inocentes. Casi pueden calificarse de “equívocos estratégicos”: al asignar sentido y utilidad al arte se regula instrumentalmente su actividad con el objetivo de recuperarla para el mundo de la producción. La consigna de los medios de legitimación de la realidad es que el arte debe ser creativo para así integrarse en las operaciones de la industria y en los mecanismos de auto-preservación de la especie y de los individuos.

El fenómeno podría incluso entenderse de la forma siguiente: no es que la producción sea necesaria, y el arte pueda ser útil para hacerla más eficiente, sino que, con el objetivo de dar al arte una utilidad que le haga perder su especificidad, se inventan usos para las habilidades que los artistas desarrollan.

La exactitud en las obras de arte, su precisión formal, surge de una necesidad de maximizar el gasto improductivo, el derroche inútil. El artista no intenta que las obras funcionen bien, que sirvan, sino que intenta alcanzar un rendimiento suplementario que arruina toda construcción.


10 Igualdad

El arte se asocia a menudo con las tareas y objetivos democráticos porque el talante y el talento necesarios para llegar a ser artista no dependen de la extracción social, de la riqueza o de la clase, sino de la disposición del individuo frente a la vida y la muerte. También porque los ideales de izquierda, en los que en un principio parece fundarse la democracia, son propensos a cuestionarse a sí mismos, un rasgo que puede decirse es esencial en la práctica artística.

Estas condiciones han dado lugar a la idea equivocada de que todo ser humano puede, o debe poder, acceder sin esfuerzo a la clave que hace que las obras de arte sean relevantes.

El arte ofrece iguales oportunidades a todos para esforzarse, para ser rechazados, para debilitarse, para tomar decisiones que van contra sus propios intereses, y para morder la mano que les da de comer… Sus actitudes están disponibles para quien quiera adoptarlas. Por lo demás, en la práctica o en la contemplación artística no se puede encontrar mucho sentimiento de comunidad, porque el camino del arte conduce hacia la soledad.


11 Transformación

El arte parece tener una responsabilidad social que se diría resultado de la capacidad de transformación de las condiciones políticas que se le atribuyen, del respeto y del atractivo mediático de los que disfruta en sociedad. Así se lo exigen sectores de la población que ven como derroche absurdo el hecho del que el arte tenga un poder que no utiliza. Sin embargo el arte tiene poder únicamente cuando no lo ejerce porque en cuanto hace uso de él, deja de ser arte. Cuando el arte tiene alguna posibilidad, por lo demás muy limitada, de actuar en el mundo, es porque se ha convertido en propaganda. La aclaración de este malentendido disolvería la base sobre la que se asienta la legitimidad de todo el arte político y social.


12 Coda

Todos los malentendidos que he presentado en este texto tienen su origen, en su mayor parte, en la ausencia de definición de lo que se habla cuando se tratan asuntos relacionados con el arte. Pocas veces se especifica y acota aquello a lo que las afirmaciones hacen referencia, si al concepto de “arte”, al impulso artístico, a la experiencia artística, a la obra de arte en abstracto o en concreto, o al mundo y mercado del arte.

Los que abominan del arte por ser eso en lo que se ha convertido, no hablan de lo que ha llegado a ser “el arte”, sino de lo que son ahora “las estructuras de distribución de objetos artísticos”. Actúan con su mejor intención de combatir el poder del espectáculo en el arte pero, sin embargo, así lo legitiman como arte. Cuando alguien afirma que “una pera es una mala manzana”, lo que está afirmando es que “una pera es una manzana”, disfrazada la afirmación de un juicio moral que solo afecta al que lo enuncia.

El propósito por el que se busca una aclaración de estos malentendidos elementales es enriquecer un poco la discusión. No se trata de llegar a ninguna certeza, sino más bien contribuir a reducir el número de medias verdades.

March 25, 2015

Entrevista en la revista Turia

Filed under: News — Manuel @ 8:23 am

La revista Turia, de Teruel, ha publicado una larga entrevista que me hizo Javier Díaz Guardiola hace unos meses.


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